Gdzie jest Mistrz...?

Z grzechów młodości i wieku dojrzałego (aż wstyd przyznać, ale dawno to było…) mam już tylko kilka dość niewinnych nawyków i pragnień: uwielbiam otrzymywać ciekawe pytania i zawile na nie odpowiadać… I wydaje mi się nadal, jak dawniej, że pisząc te i inne komentarze w gruncie rzeczy rozjaśniam tylko własne widzenie różnych sytuacji, zresztą wcale nie tylko w sferze pedagogiki fortepianowej . Kto wie, może  dzięki temu staję się bardziej użytecznym nauczycielem także w praktyce szkolnej? A może i pozaszkolnej, kursowej na przykład...? 

Chętnie bym podawał do publicznej wiadomości zacne Imiona i Nazwiska moich Korespondentek i Korespondentów, ale ponieważ nie wiem czy Oni by sobie tego życzyli, na wszelki wypadek nie czynię tego. Gdyby jednak ktoś z Ich Grona wyraził takie życzenie – natychmiast dodam wszelkie stosowne informacje; to żaden kłopot. 

Jest Pierwsza Jaskółka: otrzymałem zgodę na dedykowanie tego tekstu jednemu z uczestników naszych tegorocznych Warsztatów 'IDEA-OBRAZ-TECHNIKA' - Autorem cytowanych niżej pytań jest Mikołaj Woźniak z Zielonej Góry. Niechże Jemu właśnie i Jego pianistycznemu rozwojowu będzie poświęcony ten tekst. 

Dziękuję Ci - Mikołaju!  💚

Mikołaj ostatnio – obok innych – postawił np. takie pytania:  „Jak Pan myśli, co takiego mają w swojej psychice wielcy wirtuozi (Horowitz, Rubinstein, Zimerman, Argerich) że zaszli aż tak daleko? Pisał Pan także o edukacji. Jak Pan sądzi, czym się różni edukacja wirtuoza, który w przyszłości będzie jeździł po świecie od edukacji utalentowanego pianisty, który nie ma warunków do takiej kariery?”

To jasne, że odpowiedzi udziela nie naukowiec ani badacz, a ktoś, kto – powiedzmy – przez blisko pół wieku obserwuje światową pianistykę, posiada jakie/takie przygotowanie zawodowe oraz niemałą  praktykę pedagogiczną na dość nieprawdopodobnie różnych poziomach i w bardzo rozmaitych środowiskac. Nie sądzi jednak, że jego opinie są w jakikolwiek sposób bezdyskusyjne i ostatecznie – wręcz przeciwnie, jest pewien, że są cząstkowe i opisują w większym stopniu jego prywatny punkt widzenia różnych problemów niż jakiekolwiek nienaruszalne Prawdy Uniwersalne. Być może takie prawdy nawet istnieją, ale jestem nieomal pewien, że chyba nikt z „jeszcze żyjących” nie ma do nich na razie dostępu.

                                                                                                                                  

Wracając do Pytań: przejawy przyszłej wielkości są bardzo różne i doprawdy łatwo tu o pomyłkę w diagnozie. Jest jednak kilka wskaźników, na których podstawie z dużą dozą prawdopodobieństwa można powiedzieć, że jednak (JEDNAK…) zwiastuny Przyszłej Sławy na ogół bywają całkiem wyraźnie rozpoznawalne i śmiało wystają z tornistra przyszłego „Marszałka”. Ale, choć mówi się, że każdy żołnierz nosi w plecaku  buławę marszałkowską, to zapominamy dodać, że wielu – wręcz większość „wojska” albo zapomina zabrać swoje plecaki w decydujące podróże ku przyszłości, gubi gdzieś pod płotem, zapomina zabrać je z podrzędnej często knajpy, teatru czy po prostu zostawia u babci wychodząc z zapewne bardzo pożywnej kolacji;  te buławy są, koniec końców, rzeczywiście doglądane przez bardzo niewielu i nie ma w tym nic dziwnego – to kwestia podobna do naturalnego doboru, forma obrony środowiska przed nadmiernym nasyceniem go rozmaitością „marszałków” dowolnej płci i maści…

W każdym razie zdecydowanie cechą przyszłego Mistrza jest spokój wewnętrzny i pewność tego, co robi. Mistrz in spe może niekiedy wydawać się prymitywny lub wręcz być faktycznie brutalny; sądzę, że to wymóg instynktu, który nakazuje mu chronić to, co dla jego przyszłości jest przecież najcenniejsze – talent i jego rozwój. Mistrzowi można wiele wybaczyć. Nawet trzeba!

Przyszły Mistrz jakby wręcz instynktownie nie „rozdrabnia się”; on kumuluje energie na najważniejsze batalie, jakie mu przyjdzie w przyszłości wygrać. Nie oczekujmy od niego postaw zanadto pro-społecznych, bycia wolontariuszem, zainteresowania dla czegokolwiek co pozostawałoby w oderwaniu od najprawdopodobniej podświadomie wyczuwanego celu jego życia: od szansy bycia Mistrzem; mrzonki i inne emocjonalne delikatesy są dla innych. Przyszły Mistrz stale pracuje i stale oczyszcza przedpole przyszłego Wielkiego Ataku na Koronę Jego Marzeń. Na ogół zadatki przyszłej wielkości ujawniają się bardzo szybko i na ogół od razu dzieje się to na terenie profesji, w której Mistrz „in spe” będzie Mistrzem „de facto”:  Claudio Arrau grał Etiudy transcendentalne mając 11 lat życia;  podobnie – Wariacje nt Paganiniego Brahmsa. Życiorysy Marthy Argerich i Krystiana Zimermana są powszechnie znane. Bardzo wyrazisty był też początek kariery Horowitza. Ale nieprawdopodobna droga życiowa Ignacego Paderewskiego jest już zupełnie inna – a był to przypadek zdecydowanie godny naszej uwagi i warto mu poświęcić chwilę.

                                                                                        

Nie da się stwierdzić, czy geniusz Paderewskiego miał by szansę rozwinąć się bez udziału pedagogicznego geniuszu Teodora Leszetyckiego, o którym w „Dziennikach” Paderewski po latach napisze: „otwarł przede mną zupełnie nowe światy muzyczne”. Faktem jest, że choć jako młody muzyk robił spore  wrażenie na słuchaczach (wielka aktorka Helena Modrzejewska obdarowała go na tyle znaczną kwotą, że mógł podjąć studia w Wiedniu; dodajmy – Leszetycki nie brał od Paderewskiego ani grosza), to chyba jednak dopiero w spotkaniach z Leszetyckim ostatecznie uformowany został jego wielki talent, dzięki któremu Paderewski stał się bez dwóch zdań pianistą o epokowym znaczeniu. Nie wolno nie dodać, że Polska i Polacy zawdzięczają Paderewskiemu wcale nie mniej niż Piłsudskiemu, a jego także polityczne znaczenie w swoim czasie o nieba przewyższało znaczenie tak popularnego dziś Romana Dmowskiego, zwolennika aliansu Polski z Rosją, co faktycznie oznaczałoby nasze całkowite polityczne i gospodarcze podporządkowanie woli wschodniego sąsiada. To o Paderewskim Saint-Saëns powiedział, że jest to geniusz, który przypadkiem także gra na fortepianie…

Finalnie, myśląc o najważniejszych przymiotach przyszłego Mistrza sądzę, że od innych zdolnych w pierwszym rzędzie odróżniają go następujące cechy: a) znacząca wyrazistość emocji oraz głębokie zrozumienie formy  i charakteru interpretowanych utworów, b) pewność własnych przekonań w uprawianej dziedzinie, c) niezmordowana pracowitość, d) znakomita pamięć – i  e) odporność na wpływy otoczenia. Przypominam: to są moje prywatne wyobrażenia, a nie naukowo potwierdzone wyniki badań nad życiem Wielkich Wirtuozów. 

Niestety, także na pytanie „czym się różni edukacja wirtuoza, który w przyszłości będzie jeździł po świecie od edukacji utalentowanego pianisty, który nie ma warunków do takiej kariery” trudno będzie znaleźć wyczerpującą i jednoznaczną  odpowiedź, bo w pedagogice, która jest przecież SZTUKĄ, zbyt wiele jest elementów płynnych, zmiennych, zależnych od rozmaitych subiektywnie kształtowanych i rozumianych czynników bardzo różnej natury: socjalnej, psychologicznej, materialnej, także zdrowotnej i to w bardzo szerokim rozumieniu tego słowa. Na szczęście i tutaj z pewnością znajdziemy pewną ilość wyróżników, dzięki którym – mam taką nadzieję – będziemy mogli wskazać istotne różnice między specyfiką kształcenia przyszłego wirtuoza światowego kalibru a uczeniem zwyczajnie zdolnego adepta pianistyki.

W moim przekonaniu, pierwszy i najważniejszy element sytuacji to proporcja układu „napęd – hamowanie”: na ogół zdolnego jednak musimy zachęcać do pracy, aktywizować, tworzyć sytuacje podbudowujące, motywujące go do pracy. Mistrz ewentualnie wymaga wzmocnienia hamulców: podświadomie czuje, ile przed nim do zrobienia i raczej trzeba gonić go do lasu czy na pływalnię niż do fortepianu. Zdolny, zwłaszcza tzw. kulturalny, uprzejmie czeka na uwagi i gotów jest je jak najlepiej realizować, ale na ogół nie wychyla się ze swoimi pomysłami. Co innego przyszły Mistrz, którego wielkim marzeniem jest chwila, w której nareszcie zostanie pozostawiony samemu sobie i będzie mógł robić nie tylko co chce, ale i  JAK  chce, choćby za cenę chwilowej utraty społecznej akceptacji. Pewnie, że zdarzają się pomyłki, bo „errare” wszak „humanum est”, ale taki już jest  los człowieka w każdej dziedzinie i na każdym polu: nie znamy dnia ani godziny –  zwycięstwa po równi jak porażki. Dlatego zawsze musimy niestrudzenie próbować, szukać najlepszych rozwiązań, odrzucać plewy i marzyć o złotym runie – póki życie nie da nam bardzo wyraźnie do zrozumienia, że – „oto  się dokonało...”! Ten moment kiedyś wreszcie musi przyjść. 

Na zakończenie chcę jeszcze dodać, że w związku z niezmiernym bogactwem wariantów rozmaitych rozwiązań szczegółowych, jakim z taką szczodrością obdarowuje nas Natura (z innej strony patrząc możemy powiedzieć, że to z „ostrożności procesowej"...), możemy być bezwzględnie pewni, iż opisane przed chwilą opcje z pewnością nie wyczerpują katalogu potencjalnie prawdopodobnych zdarzeń i w związku z tym niechaj nigdy nas nie opuszcza nadzieja - szanse dla nas istnieją. Zero wątpliwości ani lęku! 

Bądźmy tylko wystarczająco Pracowici i Twórczy...!  POWODZENIA !!!  🌄 I niechaj każdy Mistrz in spe  jak najszybciej odnajdzie „swojego Leszetyckiego", który poprowadzi go w stronę dla niego pasjonujących nowych światów muzycznych, żeby zbyt długo nie błąkać się po zaułkach, które przecież od czasu do czasu jednak bywają „ślepe"...!

PS Ten link - kto wie - może kiedyś być przydatny:  http://www.pianoeu.com/egonpetri.html

Twoje „nowe” palce…

Poza „palcami” – jak mi się wydaje – w pianistyce nie istnieje żaden inny temat, który by mógł wzbudzać równie intensywne drżenia i emocje. W opiniach niektórych ortodoksów, w gruncie rzeczy, poza rozwijaniem sprawności PALCÓW wszystko inne jest jakby zupełnie nieważne dla przyszłego wirtuoza.

Ja się pytam: a, dlaczegóż to niby miałoby tak być naprawdę…?

Człowiek jest całością, w której o sprawności działania wszystkich jego elementów i systemów decyduje zawsze jedno i to samo CENTRUM DYSPOZYCYJNE. Jego doskonalenie jednak tradycyjnie jest poza polem widzenia naszych Drogich Ortodoksów, dla których rozwój techniki jakby się zatrzymał na etapie dźwigni (ewentualnie) dwustronnej, kołowrotu i postronka – co wystarczało wprawdzie do wybudowania piramid, ale z drugiej strony nie zapewniło przetrwania cywilizacji Majów i Azteków; a i Egiptowi się wcale nie najlepiej powodzi – i to od wielu już lat. Do wszystkiego, co robimy, niezbędna jest wiedza – i – mało tego: rzetelna wiedza dotycząca szczególnie tych aspektów życia, które rzeczywiście decydują o tym, co najważniejsze dla jego jakości.

                                                                     

O czymże więc decydują palce w pianistyce? Ano, chyba tylko o tym, czy decyzje podejmowane przez nasze Centrum Dowodzenia, dotyczące charakterystyki wydobywanego brzmienia fortepianu, mogą, czy nie mogą być fizycznie wcielone w życie. Można to porównać, choć tylko mocno „z grubsza” do tego, czy koń będzie w stanie uciągnąć jakikolwiek wóz…? Choć może i to za wiele powiedziane…

Zastanówmy się też, czy to PALCE właśnie mają możliwość i prawo podejmowania jakichkolwiek decyzji dotyczących artystycznej wartości i estetycznego znaczenia bodaj jednego dźwięku?

Przecież NIE, po tysiąckroć – nie!

No, a co decyduje o artystycznej wartości każdej produkcji muzycznej, każdej kompozycji i każdego jej wykonania?

…? Nic  tu nie napiszę, bo każda i każdy z nas, muzyczek i muzyków, powinien w cichości ducha, sam i na swój własny osobisty użytek odpowiedzieć sobie na to pytanie. Nawet, zapisać taką odpowiedź by móc powtórnie i po dziesięciokrotnie wrócić do tego pytania – o ile ma ambicję stania się profesjonalistą, dla którego choć oczywiście INWENCJA, INSPIRACJA i WOLNOŚĆ TWÓRCZA stanowią najważniejszą podstawę działania, to i cała reszta nie jest błądzeniem w ciemnym lesie bez latarki i kompasu, a wręcz przeciwnie: jest pełnią jasności i świadomości tego, co i jak powinno zostać użyte w pracy,  aby jej rezultaty nie stawały się przykrymi niespodziankami zarówno dla nas samych, jak dla słuchającej nas publiczności...!

Ze względu na niedostępność rejonów, w których Człowiek podejmuje wszystkie, także życiowo najważniejsze decyzje – w tym, dotyczące realizacji wszelkich zamierzeń twórczych: od tak prostych, jak co zrobić dzisiaj na obiad, do planu autostrady, projektu pałacu dla Cesarza, czy konstrukcji poematu dygresyjnego lub kodeksu postępowania karnego – nasza uwaga automatycznie koncentruje się na rzeczach ewidentnie prostszych, bardziej oczywistych, że tak powiem: postrzegalnych przysłowiowym gołym okiem. Małpa z bajki Aleksandra Fredry nie dostrzega kurka i zamiast odciąć dopływ wrzątku we właściwy sposób – próbuje uniknąć poparzenia blokując kran palcem; skutki znamy… Nie popełniajmy podobnych błędów i – odczuwając niedostatek siły w palcach, co się nam wydaje przyczyną niedostatków brzmienia, nie szukajmy rozwiązania w gimnastyce, czy wręcz jakimś palec-building…, bo skutki takich ćwiczeń będą bardzo bolesne fizycznie, a muzycznie – wręcz odrażające. Uzyskamy niewątpliwie więcej siły fizycznej, ale nic nam to nie poprawi artystycznej jakości naszego grania, którego braki zawsze najpierw biorą się nie z braku fizycznej sprawności aparatu ruchowego, ale ze ślamazarności i małej wyrazistości podejmowanych w umyśle decyzji nakazujących aparatowi ruchowemu (w jego składzie: także palcom) realizację określonego typu zadań.

Pomyślmy o sporcie: znakomity biegacz ma doskonale wytrenowane nogi i świetną koordynację ruchową, która mu umożliwia błyskawiczny start, dobre rozłożenie sił na cały dystans i błyskotliwy finisz. Skoczek wzwyż ma też świetnie wytrenowane mięśnie, podobnie jak skoczek w dal oraz trójskoczek oraz pływak czy triatlonista. Świetnie biegają także piłkarze nożni, ręczni i koszykarze, skaczą siatkarze i płotkarze, a fizyczna kondycja gimnastyków i akrobatów pewnie nie ma sobie równych. A jednak… A jednak każdy z tych sportowców zajmuje się tylko jedną, tą swoją własną dyscypliną i nie zdarza się (będę wdzięczny za korektę), żeby na poziomie ekstraklasy nagle koszykarz przeszedł do drużyny szczypiorniaka, a tenisista zaczął grać w ping-ponga i nadal był na podobnie wysokim poziomie, jak poprzednio.

Podejrzewam, że dlatego nie ma takich zmian specjalizacji, bo nie o mięśnie tu tylko chodzi, a o (zresztą) ściśle z nimi związane określone nawyki myślowe, na tyle różne w każdej dyscyplinie, że uniemożliwiające osiągnięcie na  innym polu równie wielkich osiągnięć, jak te, które osiągaliśmy pracując „z głową” w poprzedniej sytuacji. Na odpowiednim poziomie światowej klasy zawodnicy są otaczani opieką znakomitych psychologów i psychoterapeutów i odpowiednio formowane są ich umysły i przekonania. Natomiast w naszej dyscyplinie…?

Wiemy to z literatury przedmiotu, że wielcy nauczyciele Przeszłości, ponieważ rzeczywiście byli Mistrzami, intuicyjnie dochodzili do wybitnych rezultatów umiejętnie angażując wszystkie możliwe siły poddanych ich metodzie pracy wybitnych uczniów. Paderewski, którego geniusz nadal czeka na autentyczne odkrycie i analizę, zaraz po pierwszych lekcjach u Leszetyckiego zapisał (podaję z pamięci): Leszetycki odkrył przede mną zupełnie nowe światy muzyczne… Metodę Leszetyckiego znamy głównie z (moim zdaniem) dość karykaturalnej względem oryginału książki Malwiny Brée (1861-1937); sądzę tak, bo jeśli Paderewski na pierwszym miejscu jednak stawia nie jakieś fizyczne ćwiczenia, ale – podobnie, jak o pedagogice Godowskiego pisze Neuhaus – podkreśla najważniejszą dla niego kwestię rozumienia charakteru studiowanej muzyki, to rzucające się w oczy zdecydowanie drugorzędne elementy „Metody Leszetyckiego” w opisie M. Brée tworzą raczej błędny obraz sytuacji, czego skutkiem jest utrwalanie poglądu, zgodnie z którym to  PALCE  i ich sprawność tworzą Pianistę, a nie Pianista buduje swą biegłość instrumentalną przez rozwijanie motorycznej umiejętności swego aparatu ruchowego podczas wypracowywania artystycznie sensownych ruchów służącym realizowaniu faktycznie wyrazistego planu interpretacji w procesie ćwiczenia i gry.

W mojej  filozofii wykonawstwa muzycznego za najważniejsze zadanie uważam odkrywanie, projektowanie i nadawanie znaczeń poszczególnym dźwiękom w taki sposób, żeby ich następstwa stawały się dla słuchaczy ciągami ewokującymi artystycznie wartościowe skojarzenia i emocje. Niejako z definicji Muzykę, której odbiór nie pozostawia w naszej psychice żadnych poważniejszych śladów, musimy uznać za zjawisko bezwartościowe. Czy warto na nie tracić czas?

Aktualnie czytany przez Ciebie tekst jest odpowiedzią na dwa pytania postawione niedawno przez pewnego bardzo utalentowanego młodego polskiego Pianistę: jedno z nich dotyczy znanej kwestii używania w grze tzw. samych palców, zaś drugie dotyczy sprawy znaczeń – czy dlatego słabo  pamiętamy produkcje muzyczne, że chudo w nich było ze znaczeniami brzmień…?

Aby pełniej zrozumieć cały problem, spróbujmy przypomnieć sobie ludzi, z którymi kontakt – nawet relatywnie dawno temu – wywarł na nas wielkie wrażenie, wręcz spowodował znaczące zmiany w naszym życiu…! I porównajmy wrażenia z tych kontaktów z wrażeniami wyniesionymi z kontaktów z dziesiątkami i setkami innych ludzi, takich ludzi, którzy nie wywarli żadnego wpływu na nasze życie, których w zasadzie w ogóle  nie pamiętamy: dlaczego o jednych nie jesteśmy w stanie zapomnieć, a o innych nawet nie wiemy, czyśmy ich faktycznie kiedykolwiek widzieli…?

Identycznie jest w sztuce, także – w sztuce interpretacji muzycznej i nie chodzi tu w ogóle o to, czy uda się nam zrealizować wszystkie i wszelkie tzw. „uwagi kompozytora”: chodzi o to, czy naszym wykonaniom potrafimy nadać wystarczająco osobiste, wyraziste i czytelne a zarazem estetycznie akceptowalne dla innych cechy, z całym pietyzmem starając  się realizować to, o co – jak podejrzewamy – mogło w danym utworze „chodzić” jego twórcy. Musimy więc ogromnie wiele wiedzieć o historii muzyki, ale też literatury, sztuki w ogóle oraz obyczaju w różnych wiekach i kulturach – oraz – posiąść dar syntezy, czyli  umiejętność „kompresji” tego wszystkiego nawet w pojedynczych brzmieniach, nadawania im wewnętrznego ruchu i nasycania stosownej temperatury emocją.

                                                                           

A palce…? Co z palcami? Bardziej konkretnie próbuję o nich pisać np. w tym tekście – ale teraz, ponieważ od pewnego czasu szczególnie zachwycam się pianistyką Grigorija Sokołowa, chcę zwrócić Waszą uwagę na to piękne nagranie, które chcę szczególnie mocno polecić Osobom, które chciałyby usprawnić swoją technikę gry: https://www.youtube.com/watch?v=mLmbZJAjeoI

Otóż na samym początku (ok. 16 – 18 – 20 – 22 sekunda nagrania) Sokołow gra proste gamy w prawą ręką – w prawo, czyli „do góry”. Trudno o lepszy przykład idealnej współpracy wszystkich elementów ręki dla uzyskania niezwykle czystego, pełnego, świetlistego i zarazem śpiewnego brzmienia. Proszę koniecznie posłuchać dokładnie tego fragmentu i przyjrzeć się sposobowi artykulacji – rozebrać ten fragment na „czynniki pierwsze” i przeanalizować to, co i jak czyni Mistrz oraz po wielekroć spróbować na byle gamie spróbować zrobić podobnie: żeby było dźwięcznie i równo, a jednocześnie nie pusto, nie „treningowo” i jałowo. Można zdobyte tu doświadczenia próbować przenosić na dowolne fragmenty figuracyjne gdziekolwiek by nie były, w dowolnej literaturze, oczywiście, odpowiednio modyfikując charakter brzmienia. Ale chodzi także o bardzo specyficzny sposób użycia CAŁEJ RĘKI… Jej sprężystości i elastyczności.

Powiedzmy najszczerzej jak tylko potrafimy: człowiek powinien chcieć być Mistrzem i jak go taka myśl ogarnie – dojdzie niewątpliwie daleko dalej niż by bez takiej motywacji mógł dojść.

A więc: POWODZENIA!

Wola Kopcowa, 26.8.2017

Znaczenie oznaczania wartości i feler ich braku...

Mikołaj napisał m.in. tak: „… Chciałbym się dowiedzieć czy przez to, że zapominam o nadawaniu nowych znaczeń moje wykonania nie utkwiły w pańskiej pamięci? Jeszcze jedna rzecz – co Pan rozumie przez utrzymywanie wewnętrznego ruchu mojej muzyki?”

Dawniej, odpisując na podobne zapytania, które dosłownie sypały się z netu w moją stronę jak przysłowiowe ulęgałki (Pyrus communis), tworzyłem kolejną stronę i zdobiłem ją graficznie, jak tylko umiałem najlepiej. Dziś z powodzeniem wystarcza mi ten blog.

                                                                                   

                                                                   Kwiatostan gruszy…

Piszę te komentarze jakby do prywatnej Osoby, ale ponieważ nasza dyskusja dotyczy spraw na tyle ogólnych, że mogą być ciekawe dla innych – piszę w zasadzie do Wszystkich ewentualnie Zainteresowanych tematyką, która objawiła się jako czyjś konkretny problem.

A. Jestem głęboko przekonany, że już samo nawet bardzo nieśmiałe zainteresowanie sztuką mówi o (zrozumcie mnie dobrze) przynajmniej lekkim odchyleniu od psychicznej „normalności”. Celowo sprowadzam to zagadnienie aż do tak absurdalnie dziwnego poziomu, żebyśmy sobie dokładniej uświadomili, najpierw, co uznajemy za normę w stosunku do przeciętnego Zjadacza Chleba; czy nie jest na ogół tak, że Z. Ch. ma spełniać podstawowe stawiane człowiekowi zadania życiowe i realizować plany stawiane przed nim przez niego samego, jego rodzinę oraz całe środowisko: bogobojnie wzrastać i uczyć się pomnażania majątku, płacić uczciwie podatki i zabiegać o dobre perspektywy dla – z czasem – własnych dzieci; żeby miały dostatnio wyposażone własne domy z telewizorem, samochodem w garażu i dobrą pensją na koncie przynajmniej raz w miesiącu.

A potem, byśmy spróbowali ocenić: czy zainteresowanie Sztuką może być w jakikolwiek sposób pomocne w takim modelu „zwyczajnego życia”? Czy sztuka nie będzie odrywać Go od tych podstawowych, głównych zadań i zajęć? Zawracać głowy, mącić uczucia i powodować rozmaite fanaberie? Nie będę pisać odpowiedzi na te pytania! Niech każdy rozważy je w swym sumieniu i spróbuje poważnie zastanowić się nad nimi.

B.  Najwidoczniej, ponieważ Stwórcę najwyraźniej nęciła perspektywa możliwości upiększenia tego najlepszego ze światów – obok człowieczych „pszczół robotnic” do życia został powołany cały zastęp szczególnego rodzaju „trutni”… Ich jedynym zadaniem jest tworzenie piękna wszędzie tam, gdziekolwiek się pojawią i dlatego każdy prawdziwy truteń żeński i męski jest genetycznie przygotowany do zadań, jakie ma wykonać: freski, meble, obrazy, gobeliny, polichromie, dramaty, opery, muzyka instrumentalna – tworzenie wszystkiego, co nie ma żadnego zastosowania w życiu właściwym, za to czego jedynym sensem istnienia jest bycie PIĘKNEM – to ich domena. I tyle. Każdy TAKI truteń z zasady jest przygotowany by tworzyć Piękno tylko w jednej jedynej dziedzinie; wyjątki są niezmiernie rzadkie. W języku potocznym zamiast nazwy „truteń”, twórców piękna powszechnie nazywa się artystami.

Bardzo szerokim łukiem zbliżamy się do konkretnych odpowiedzi na Mikołajowe zapytania; jesteśmy już blisko, coraz bliżej…

C. Na chwileczkę zatrzymajmy się teraz przy jeszcze innej kwestii: czy bez bezpośredniego zapytania nawet średnio inteligentny człowiek może uzyskać zupełnie wystarczającą wiedzę o przedmiocie, zjawisku, sprawie, której aktualnie poświęca się inny człowiek, na której koncentrują się jego myśli i emocje? Ano, wystarczy poobserwować przez chwilę szachistę skupionego na grze, albo zapaśnika, który stara się za wszelką cenę pokonać przeciwnika, albo poetę, który szuka ostatecznie właściwego słowa,  niezbędnego by akuratnie wyrazić to, co czuje serce i przeczuwa głowa…? 

Pisał Tuwim:

Poezjo! lampo czarnoksięska

I lampo laboratoryjna!

Misterna wraz i misteryjna

Jak ceremoniał nabożeństwa.

O, matematyko anarchii,

Nieubłagana w rozrachunku.

Chemiczko w masce kabalarki,

Trzeźwa szynkarko pijanych trunków.

Znam cię: półnaga, sprośna, bujna,

Pod niebo skoczną bijesz nogą,

Gdy własny cię upoi haszysz

Lecz przedtem, farmaceutko czujna,

W białym fartuchu, z miną srogą,

Każdą dziesiątą uncji zważysz.

Wiem: w planetarnym lunaparku

Jak piłką rzucasz wiecznościami,

Lecz najpierw sprawdzisz każdy kamyk.

Każde kółeczko w swym zegarku.

Tak dwujedyny, Faust z Einsteinem,

Widzenie do probówki bierze,

Pod światło patrzy w gusła tajne,

A liczby stawia na papierze.

Tak mgiełki srebrne i błękitne,

Tak nawałnice snów i buntu

Mierz cyrklem, wagą, logarytmem

I dyscypliną kontrapunktu. 

                            (z Kwiatów polskich…)

                                                                           

(Lekko się czyta i wygląda na to, że Poeta po prostu ot-tak sobie „rzucił na papier” te bogate słowa. Podobnie lekko słucha się muzyki Chopina, ale wyobrażam sobie, że tylko Bach i Mozart byli w stanie zapisywać  muzykę z taką łatwością, z jaką jej wykonywanie przychodziło np. Józefowi Hofmannowi.) 

D. Buonarotti stworzył kilka tysięcy szkiców do swojej Piety, wiemy – ile  poprawiał Proust, Rilke, Tołstoj i inni wielcy. Jedno nie może być wątpliwe: wszyscy Oni naprawdę pracowali nad osiąganiem bardzo wyraźnego i oczywistego dla nich celu – maksymalnie widocznego Piękna, niechby w bardzo różnych elementach się przejawiającego, ale przecież piękna. I zaraz musimy dopowiedzieć, że ponieważ muzyka jako Piękno Brzmiące (nie mówimy o zapisie nutowym) jest sztuką dotyczącą tworzenia Wartości w Czasie, musi być w Czas stale wtopiona, a jej cechą najbardziej fundamentalną musi być Ruch – wewnętrzny ruch energii wyobrażanej sobie przez wykonawcę muzyki, bez czego słuchacz  (zobacz: link) na skutek działania rezonansu emocjonalnego zamiast aktywnie uczestniczyć w procesie tworzenia muzyki w Czasie, będzie pasywnie „istnieć obok”, odczuwać brak akceptacji i zainteresowania dla tego, co akurat dzieje się na estradzie…

E. Doprawdy nie sądzę, by ktokolwiek był w stanie „zapomnieć” o konieczności nadawania znaczeń wykonywanym dźwiękom…! To raczej problem chwilowego kierowania ostrza własnej uwagi na inne elementy w grze. Najlepiej będzie można zrozumieć istotę tego problemu po odsłuchaniu dwu wykonań tego samego utworu. Niby – oba mistrzowskie, a jednak…

Porównajmy: 

   - Jascha Heifetz 

   - Henryk Szeryng 

Żeby było łatwiej: zapiszmy na kartce bodaj kilka określeń, które w naszym przekonaniu najlepiej charakteryzują charakter tego Ronda (z Serenady Haffnerowskiej) i zastanówmy, które z tych dwu wykonań bliższe jest temu, co wyobrażamy sobie jako ideał…? Jasne, że chodzi nie o jakiś absolutnie idealnie idealny ideał – tylko o nasz, własny, osobisty. Innego zresztą nigdy nie poznamy, ale to nie problem, zaś o dalszych aspektach omawianych tu dziś spraw porozmawiamy choćby jutro – w następnym odcinku tego bloga. Gdyż nie da się wszystkiego powiedzieć naraz i od razu...

Z najserdeczniejszym pozdrowieniem - sk

Znaczenie i wartość – dwa spojrzenia na problem dźwięku muzycznego...

Zrozumienie faktu artystycznej nędzy „dźwięków neutralnych emocjonalnie”  w miarę upływu czasu i zdobywania coraz większego doświadczenia nauczycielskiego stało się dla mnie punktem zwrotnym w podejściu do całej mojej pedagogiki (praktycznie) oraz (teoretycznie) chyba w ogóle do wszystkiego, co związane z relacją nauczyciel-uczeń w pracy nad techniką gry na fortepianie.

Na przestrzeni lat miałem wielkie szczęście uczestniczenia w lekcjach prowadzonych  przez wielu mistrzów: od Oborina, Zaka i Milsteina do Baszkirowa, Naumowa i Szafranka; akompaniowałem też m.in. na kursach Valerego Klimowa w Niemczech i Ryszarda Karczykowskiego w Finlandii. Żaden ze wspomnianych tu  pedagogów explicite nie nazywał „po imieniu” tego, do czego ich zajęcia w gruncie rzeczy się sprowadzały i dopiero po latach, postępując ku Prawdzie nieraz bardzo wyboistymi i okrężnymi drogami zacząłem uświadamiać sobie to, o czym tak wyraźnie pisał Neuhaus i co jest dziś dla mnie tak łatwo wyczuwalne jako cantus firmus w pozostawionych przez  Chopina jego Szkicach do Metody…

W moim aktualnym rozumieniu sekret racjonalnego uczenia gry nie tylko na fortepianie w głównej mierze zawiera się w sztuce koncentrowania uwagi współpracujących z nami uczniów na najważniejszej dla nas wszystkich kwestii: na nadawaniu NOWYCH i MOŻLIWIE WARTOŚCIOWYCH znaczeń każdemu wydobywanemu dźwiękowi. Oczywiście, ucząc posługiwania się fortepianem jako, przecież, dość skomplikowanym urządzeniem o specyficznej mechanice, musimy zwracać uwagę na sposoby, jakich nasi uczniowie mogą używać do wydobywania dźwięku fortepianowego; mamy wręcz  obowiązek prostowania ich ścieżek w stronę instrumentalnego mistrzostwa lub chociaż profesjonalizmu. Jednak najważniejsze JEST najważniejszym: by osiągnąć artystyczny cel, oni  w pierwszym rzędzie muszą wiedzieć, po co siadają przy fortepianie (lub: do fortepianu). Ich podstawowym zadaniem –  podobnie jak i naszym – jest tworzenie Wartości Muzycznych, czyli nadawanie zapisanym w nutach znakom nikomu wcześniej nieznanych znaczeń, których w żaden sposób żaden kompozytor nie jest w stanie (na szczęście dla naszej wolności artystycznej) wystarczająco dokładnie uwyraźnić w poiwszechnie stosowanym systemie notacji; tego się po prostu nie da zrobić.  

Zadanie to możemy chyba zgodnie z prawdą określić jako proces twórczy…?  Jest ono projektowaniem, poszukiwaniem możliwych znaczeń, porównywaniem uzyskiwanego rezultatu z wyczuwanym intuicyjnie „sensem muzycznym” danego dzieła, odrzucaniem estetycznie niedobrych i  akceptowaniem estetycznie wartościowych znaczeń. Jego realizacja sprawia, że czas uczenia się,  ćwiczenia i w ogóle studiowania zamiast być wypełniony przez  uporczywe powtarzanie tego samego, staje się okresem rzeczywiście twórczych  poszukiwań, autentycznego budowania zaplanowanych przez kompozytora form muzycznych w nowy i – oby (pamiętajmy, że ryzyko pomyłki nigdy nie ginie) artystycznie wartościowy sposób.

                                                         

                                                           Prof. Harry Neuhaus (1888-1964)

Dźwięk muzyczny – każdy, ale fortepianu też… – różni się zdecydowanie od wszelkich innych dźwięków wydobywanych przez człowieka i jego środowisko: tylko bowiem dźwięk muzyczny ma być NOŚNIKIEM MUZYCZNEGO PIĘKNA. Głos każdego mówiącego człowieka bez względu na wypowiadane treści zawiera swoistą aurę, jakby poświatę, jakąś „wartość dodaną”, która sprawia, że słuchając kogoś, kto do nas mówi odczuwamy jakieś emocje: albo radość i zadowolenie, albo niepokój i gorycz, albo – niekiedy i to się zdarza – irytację z powodu odczuwania beztreściowości słyszanego przekazu, jakiejś faktycznie  „zbędnej pustki”, jaka może się pojawiać w miejsce tak zawsze pożądanych pozytywnych emocji.

Niektórzy – np. kształceni w PR politycy – wysilają się bardzo, pragnąc wypowiadane przez siebie nieraz bardzo durne treści zamaskować przez nadanie swoim głosom takich właśnie, sugerujących istnienie czegoś wartościowego „poza” lub „ponad” żenującą pustką wypowiadanych przez siebie bzdur. Owo coś ma legitymizować te ich wystąpienia, być jakąś „wartością dodaną” w postaci atrakcyjnego brzmienia modelowanego własnego głosu… Jedni pokrzykują, inni patetycznie deklamują, jeszcze inni stękają niemal płacząc - nie wiadomo nad czyim losem... 

Biada społeczeństwom, które „udzielają absolutorium” akustycznie wyspecjalizowanym cwaniakom! W sztuce, na szczęście jakoś mocniej działają mechanizmy rezonansu emocjonalnego, w który Stwórca raczył wyposażyć każdego Człowieka jakby po to, by ów umiał oddzielać artystycznie wartościowe ziarno od artystycznie bezwartościowych plew. Niestety, ta na polu sztuki najczęściej prawidłowo wartościująca „aplikacja” aż nazbyt często zawodzi w polityce i dlatego bywa, że tak wielką estymą cieszą się kolesie, którzy z namaszczoną „wielkimi słowami” gębą prowadzą tłumy niewinnych niczemu tzw. zwykłych ludzi na rzeź… Lub przynajmniej wyprowadzają ich w pole. 

                                                                                                         

Więcej...! Byle - lepiej...!

Możemy sobie wyobrazić, że w pierwszej i kolejnych latach tzw. szkoły podstawowej  dzieci poznają po dwie litery na półrocze – to z języka ojczystego. Natomiast z matematyki też w podobnym tempie, żeby tę wiedzę najrzetelniej ugruntować, przedstawiane są dzieciom najwyżej dwa zjawiska na semestr: jak dzielą przez 2 – to zajmują się tym przez półrocze i tylko w zakresie 1 – 20, a potem od 21 – 40, a w piątej klasie to już PRZEKRACZA setkę…! Na maturze więc śmigają w tych podstawowych działaniach od 0 do tysiąca w lewo i prawo i mogą brać udział w każdych gminnych zawodach na terenie tzw. Małej Europy – co w Kielcach oznacza obszar  od Opoczna do Ostrowca Świętokrzyskiego i od podradomskiej gminy Kowala na północy aż do granicy powiatu miechowskiego na południu. Jest gdzie i z kim powalczyć – radia lokalne oraz inne media zapatrzone w lokalność będą grzmiały od zachwytów i zawsze dla nas pozytywnych porównań.

W ramach międzywojewódzkiej współpracy oraz ponadpowiatowego poradnictwa metodycznego zostałem dziś zupełnie przypadkowo zapoznany z dotychczas mało mi znaną praktyką muzyczno-szkolną, zgodnie z którą z zasady, począwszy od klas trzecich PSM I stopnia (trzeci rok nauczania gry na fortepianie), na ogół (nie mówię, że to zabobon wiążący 100% przypadków, bo znam nader szczytne wyjątki) w ciągu roku szkolnego opracowuje się z wielką pieczołowitością  dokładnie dwa „komplety programowe” składające się po jednym na półrocze:  a) utworze Bacha lub innego polifonisty, b) jednej etiudzie, c) jednej części  sonatiny (jednego ronda lub klasycznych wariacji) oraz d) jednego tzw. utworu dowolnego. Gamy i pasaże oraz kadencje grywa się tylko od „wielkiego dzwonu” na jakieś doroczne przesłuchanie, a gra a vista  po prostu nie istnieje jako punkt planu pracy. Nie wałkuje się – planowo – znajomości żadnych muzycznych pojęć i się (brzydko mówiąc) wypina na wszystko, co bodaj trąci teorią. 

Dzięki temu umysły dziewcząt i chłopców nadal pozostają czyste, wolne od jakichkolwiek obciążeń i w ogóle niczym nie skażone… Zero zdziwień, marzeń żadnych; nie ma granic – ZAKOŃCZONY…! Proszę sobie tylko uświadomić: przez ok 17 tygodni pracy w każdym półroczu SZLIFUJE się – dwa razy, tydzień w tydzień to samo, czyli owe cztery utwory - choć minima programowe zatwierdzone przez Ministerstwo zakładają zgoła inne kwantum repertuarowe, ale „kogo to obchodzi” – skoro zakłada się, że uczeń I TAK nie da rady…! 

                                                                           

Ziejąca z tego modelu pracy nuda, jak się zdaje, nikogo nie przeraża ani nikomu nawet nie wpada w oko jako coś, co by w końcu domagało się zmiany… Czekajmy i my…? Zapytam przecież: niby – na co oraz – w  imię czego?

Jako antytezę chciałbym przedstawić kompletnie odmienny wariant: studia Józia Hofmanna (wówczas mieszkającego w Berlinie) u Antona Rubinsteina (wówczas przebywającego w Petersburgu). Mistrz nawet sobie nie wyobrażał możliwości by na kolejnych dwu lekcjach pracować nad TYM SAMYM  repertuarem – to było niejako z zasady nieakceptowalne. Wiem, znam, rozumiem – aktualnie zapewne w żadnej z naszych Szkół nie uczy się Ktoś o skali talentu porównywalnej do geniuszu J. Hofmanna i dlatego uczynione przed chwilą odwołanie jest pozbawione sensu…?! Czy jednak – do końca?

 https://www.youtube.com/watch?v=9apjLtWs8fs&list=RD9apjLtWs8fs&index=1 

Jestem pewien, że nie! Bo…? Bo, bez względu na postrzegany poziom wrodzonych, niechby najbardziej ograniczonych muzycznych zdolności naszych Uczniów, nie mamy prawa „z urzędu” zadecydować, że ich możliwości rozwoju są żadne i w związku z tym każda praca nad ich rozwojem jest bez sensu! Mamy piękny obowiązek nie tracenia nadziei i ustawicznego trwania na niezatracalnym stanowisku i pozycji Tych, którzy do końca WIERZĄ w możliwość uzyskania rzeczywistego rozwoju i postępu. 

Do czego drogą jest zarówno rzetelna (co wcale nie ma oznaczać, że  nieprzyjemna) praca nad tzw. podstawami rzemiosła, jak formowanie świadomości artystycznej i mobilizacja do twórczej postawy wobec studiowanej muzyki – nawet na absolutnie wstępnych etapach kształcenia. Za fantastycznie pomocne w tej pracy – jak sądzę na podstawie blisko 50 lat uczenia (zaczynałem w 1969 roku, formalnie, a praktycznie, co najmniej kilka lat wcześniej) – uznaję przyjęcie za pewnik, także, następującej charakterystyki Dźwięku Muzycznego, dzięki której nasza i naszych uczniów uwaga zostanie skierowana na artystycznie pożyteczne tory:

Dźwięk muzyczny posiada takie oto cechy: 1) wysokość, 2) czas trwania, 3) dynamikę  –  oraz  –  4) barwę, 5) znaczenie i 6) wewnętrzną ruchomość.

Pierwsze trzy cechy są oczywiste i nie wymagają szerszego komentarza. Warto jednak zwrócić uwagę na to, że kompozytorzy de facto są w stanie dokładnie wyznaczyć jedynie cechę Pierwszą: wysokość. Tylko ta jedna cecha nie musi być przez nas interpretowana i formowana! Ją określają do końca nuty. Natomiast już czas trwania i dynamika w bardzo znacznym stopniu muszą być doprecyzowywane przez wykonawcę. Barwę dźwięku kompozytor może zasugerować tylko bardzo szkicowo, podobnie – znaczenie (koloryt emocjonalny mówiący o tzw. treści muzycznej). Za cechę szóstą, która faktycznie decyduje o muzycznej akceptowalności i atrakcyjności uzyskiwanego brzmienia, jedynie wykonawca ponosi całkowitą odpowiedzialność.

Jej brak – odczuwany jako martwota dźwięku – dosłownie ukatrupia wykonanie i sprawia, że staje się ono jakby „grą robota”. Ożywienie każdego dźwięku jest podstawą odczuwania gry jako artystycznie interesującego zjawiska. Oczywiście, bardzo wiele dodatkowych warunków musi być spełnionych aby muzyczny wysiłek wykonawcy mógł być uznany za  sukces; jednak odczucie autentycznego ruchu muzycznej energii wewnątrz każdego dźwięku stanowi w moim przekonaniu absolutnie podstawowy warunek, bez spełnienia którego nie może być mowy o pozytywnej ocenie jakości dowolnego grania.

Niewątpliwie, nie raz jeszcze ten wątek będzie tu przedmiotem naszych rozważąń; na dziś spróbujmy zastanowić się nad pierwszym szkicem tego tematu porównując  Larghetto  z  Koncertu f moll Chopina,  Andaluzę  Granadosa oraz  Introdukcję i Rondo capriccioso  Saint-Saënsa w trzech doprawdy arcymistrzowskich wykonaniach…!

https://www.youtube.com/watch?v=gMDyZ1XCfuQ  – J. Hofmann

https://www.youtube.com/watch?v=0Yj0fbjKA0Y – A. Benedetti-Michelangeli

https://www.youtube.com/watch?v=DR6CGXneIuI  – J. Heifetz