Czas JEST w ruchu; poza RUCHEM nie ma CZASU...

Ten tekst musi powstać bardzo szybko - bo jest reakcją na pewne "akurat odkryte", uświadomione sobie przeze mnie problemy. Nie sądzę, by to zadanie okazało się poza zasięgiem moich możliwości...! Ostatecznie, od wystarczająco już długiego czasu tłumaczę te lub niemal identyczne problemy dziesiątkom jeśli nie setkom osób mniej lub bardziej zawodowo zajmujących się wykonawstwem muzycznym, oczywiście, głównie w sferze pianistyki; oczywiście – bo fortepian jest dla mnie podstawowym narzędziem pracy. Ale i dla wszystkich instrumentalistów i śpiewaków powinno tu znaleźć się wiele interesujących szczegółów. Wszystkim nam przecież, gdy mówimy o muzyce, gdy się nią zajmujemy – powinno chodzić o jedno: o to, by to – co tworzymy – było piękne, poruszało wyobraźnię słuchaczy i powodowało powstawanie maksymalnie silnych wzruszeń i innych pozytywnych emocji. Pewnik 1. Słyszymy DŹWIĘKI, niektóre z nich zostają przez nasze wewnętrzne systemy przetworzone w MUZYKĘ. Dźwięki posiadają pewne wyraziste cechy; powinniśmy wiedzieć – jakie…? Są to - 1. Wysokość 2. Czas trwania 3. Głośność (dynamika) 4. Barwa 5. Znaczenie 6. Wewnętrzna ruchomość Pewnik 2. Kompozytorzy z absolutną dokładnością mogą (są w stanie) oznaczyć jedynie WYSOKOŚĆ konkretnych dźwięków. Czas trwania może być oznaczony tylko jako proporcja tej wartości w poszczególnych sytuacjach do wcześniej ustalonych norm: coś jest 2, 2 i pół, 3 lub 1/8 lub ½ lub 4 (możemy tu wstawić dowolną liczbę) razy krótsze lub dłuższe od przyjętej w danym przypadku za WZORZEC MIARY jakiejś wartości podstawowej. Mówimy o pulsacji ósemek czy ćwierćnut czy jakiejkolwiek innej miary. Częstotliwość tej pulsacji wyznacza każdy sam dla siebie – każdy określa więc tempo wykonania sam. Każdy uwzględnia takie przesłanki, na jakie go stać: na ile ma pojęcie o stylu, estetyce i innych możliwych kryteriach, a wśród innych – na ile rozumie wskazówki udzielone w oznaczeniach danych (jeśli w ogóle danych) przez kompozytora, na tyle je stosuje… Jeśli takiej wiedzy nie ma – musi iść na oślep. Skutki – jak zawsze – mogą być różne. Dynamika może być określona też tylko względnie; podobnie, a nawet jeszcze mniej wyraźnie – barwa, bardzo ogólnikowo – barwowo emocjonalne znaczenie każdego dźwięku, motywu, frazy, pewnych większych całości, wreszcie – całych utworów. Najwięcej kłopotu sprawia cecha wewnętrznej ruchomości dźwięku – przez tradycyjną rosyjską metodykę nauczania specjalności wykonawczych od czasu Borysa Asafiewa (1884-1949; internet z jakichś powodów ewidentnie ukrywa dane biograficzne tego uczonego i kompozytora) określana jako wewnętrzna intonacja muzyki. W trosce o zachowanie klasycznej czystości znaczeniowej tego tekstu wolę się posługiwać pojęciem wewnętrznej ruchomości dźwięku zamiast muzycznej intonacji. Gdy mówimy o wewnętrznej ruchomości dźwięku NIKT nie może mieć żadnych wątpliwości – chodzi o każdy bez wyjątku dźwięk. Czemu tak? Bo chodzi o to, że tylko dźwięk wewnętrznie ruchomy jest żywy/zdrowy – każdy natomiast nieruchomy, jest martwy lub co najmniej „ciężko chory” – skoro JUŻ nieruchomy…! U Asafiewa mielibyśmy inną opozycję: intonowany – żywy vs nieintonowany – martwy. Chodzi o to samo w gruncie rzeczy. Pewnik 3. Bez aktywnego udziału wyobraźni i woli grającego, wszystko co wychodzi spod jego palców może być wyłącznie nijakie, pozbawione wyrazu, emocjonalnie neutralne, płaskie – choćby przez jakieś Jury tzw. Muzycznie Głuchych lub Skorumpowanych było sklasyfikowane jako bezbłędne i mistrzowskie. Analiza punktacji wielu konkursów wykonawczych dowodzi, że w niektórych przypadkach punktacja rzędu 1 lub 2 pkt przy średniej pozostałych ocen na poziomie 21 lub 23 pkt może być oceniona wyłącznie w kategoriach obecności jakiegoś schorzenia. Oczywiście – historia zna nie tylko TAKIE CUDA…, ale powstrzymajmy się od dalszych wniosków. I tak wszyscy wiemy o co chodzi. \ Pewnik 4. Ze względu na istnienie REZONANSU EMOCJONALNEGO słuchacz nie jest w stanie wzbudzić w sobie żadnej emocji – O ILE – jego wyobraźnia nie została pobudzona przez jakieś bodźce pochodzące ze świata zewnętrznego… Posłuchajmy sami: - Jeden https://www.youtube.com/watch?v=tWSEYvKRTgc - Drugi https://www.youtube.com/watch?v=eiWITFZ6efM Lub - - - Jeden https://www.youtube.com/watch?v=K8XW2JW_xu8&list=RDK8XW2JW_xu8&index=1 Drugi https://www.youtube.com/watch?v=Qa1XGafEGk0 Powiedzmy bardzo jasno: słuchacz reaguje tylko na te i takie bodźce, których dostarcza mu każde konkretne nowe i inne od innych wykonanie (a z szuflady nie da się wyjąć czegoś, czego w niej zwyczajnie przedtem nie było. Jak to mówią, …”z próżnego i Salomon nie naleje, z piasku bicza nie ukręci.”) Pewnik 5. Wszystko wydaje się jasne i zrozumiałe dopóki nie zbliżymy się do wartości podstawowej, warunkującej ŻYCIE MUZYKI - zarówno w nas, Muzykach – jaki i w wyobraźni Osób nas słuchających. Psychomechanizm sprawy jest klasycznie jasny i nie wymaga żadnych uzupełnień: emocjonalna PUSTKA nawet wyposażona w słuch absolutny i wszelkie instrumentalne SKILLS może Światu zaproponować jedynie ZERO WRAŻEŃ ARTYSTYCZNYCH. Zero refleksji – i tyle. I uzyskać za to ZERO handlowych zysków. Świat potrzebuje i żąda atrakcji w sztuce i przez Sztukę…! Dlatego Artysta Muzyk startujący na światowej scenie MUSI MIEĆ DO PRZEDSTAWIENIA TAM najwyższej klasy produkt, którego podstawą musi być gotowy do aktywacji plik typu „an initialization file”, który spowoduje, że ewokowane przezeń kody zostaną odebrane i przyjęte jako coś zrozumiałego samo przez się i – generalnie – zaakceptowane. Reszta potoczy się bezproblemowo. Najważniejszy „sekret” tu, to to, że raz zaczęta EMISJA PLIKU nie może ni stąd ni z owąd być przerwana przed jej zakończeniem… Pewnik 6. Mało twórczy człowiek nie jest sobie w stanie wyobrazić, jak wiele i jak prostymi środkami jednak MOŻNA zrobić, zrealizować, wykonać. DLATEGO TU JESTEŚMY – bo naszym marzeniem jest jednak spróbować przemienić Obraz Tego Świata na odrobinkę inny… Czy będzie lepszy…? To zależy od nas Wielu. Na pewno nie od nas wszystkich…

Humanizm jako dyrektywa Metody Chopina - nierozwiązywalne jest rozwiązywalne.

Publikowany tu artykuł powstał przed kilku laty jako próba odpowiedzi na pewne drobne i mniej drobne zarzuty Pana Profesora Mieczysława Tomaszewskiego - niestety - wyrażone tylko w prywatnej rozmowie ze mną w jednej z najpiękniejszych secesyjnych kawiarni w Bratysławie przy okazji naszego spotkania podczas wspólnego tam świętowania 200 Rocznicy Urodzin Fryderyka Chopina. Profesor, mianowicie, sądził, że nie mam prawa sugerować, że Chopinowi, który np w znanych jego "Szkicach do Metody  gry fortepianowej" całkiem wyraźnie pisał o co Mu chodzi, chodziło właśnie o to - co, powiedzmy, taki "ja" rozumiem z tego tekstu... Tymczasem "taki ja" posiada wręcz nieskończoną liczbę dowodów praktycznego znaczenia i metodycznej wagi swoich chopinowsko-pedagogicznych odkryć... W każdym razie, gorąco zachęcam do kontynuowania lektury tego niezbyt długiego tekstu! Welcome! 

Tzw. Metoda Chopina jest bez wątpienia czymś niezwykłym nie tylko w polskiej, ale i w światowej pianistyce i pedagogice fortepianowej. Dlatego sądzę, że w pierwszym rzędzie właśnie my, polscy pianiści i pedagodzy fortepianu powinniśmy czuć się moralnie zobowiązani do podejmowania prób rozwiązywania enigmy pedagogiki Chopina, czyli również – rozpoznawania praktycznych możliwości proponowanych przez to istne cudo. Ponieważ Metoda Chopina jako tekst istnieje tylko w formie szkicowej, to – podobnie, jak musimy interpretować zapis nutowy dowolnego utworu, który  każda i każdy z nas odczytuje w sobie tylko właściwy sposób, również owe  „możliwości i perspektywy” sygnalizowane przez Chopina w szkicach do metody muszą być przez nas dopracowywane w naszym indywidualnym trudzie. Niestety, zainteresowanie chopinowskimi szkicami także w Polsce nie wygląda o wiele lepiej niż na szerokim świecie: choć bowiem wielu z nas słyszało, że Metoda Chopina istniała, to jednak powszechnie jest ona nadal słabo znana mimo wielu publikacji, jakie wyszły spod pióra szwajcarskiego muzykologa Jean-Jacques Eigeldingera (ur. 1940), dziś – emerytowanego profesora uniwersytetu w Genewie. Głównie, choć nie tylko dzięki jego naukowym wysiłkom wiemy dziś o pedagogice Chopina o wiele więcej niż choćby jeszcze przed dwudziestu laty, gdy świadomość problemu Metody Chopina była w Europie daleko bardziej powierzchowna. Wypada w tym miejscu wspomnieć, że prof. Eigeldinger aktualnie, razem z dwoma angielskimi specjalistami – profesorem Johnem Rink z uniwersytetu w Cambridge i Jimem Samson, byłym  wykładowcą w Royal Holloway College na uniwersytecie londyńskim, przygotowuje nowe krytyczne i kompletne wydanie dzieł wszystkich Chopina; z pewnością niezwykle ciekawe będzie porównanie tej nowej edycji z naszym wydaniem narodowym, zrealizowanym pod redakcją prof. Jana Ekiera.

Mimo całego szacunku dla naukowego i popularyzatorskiego wysiłku „teorii” zwracałem już wielokrotnie uwagę na brak możliwości uzyskiwania znaczących rezultatów w badaniach pedagogiczno-instrumentalnych prowadzonych przez muzykologów, teoretyków czy historyków muzyki. Naukowcy działający w tych dyscyplinach choćby z tego banalnego powodu, że na ogół nie są równocześnie pianistami, nie są w stanie dostrzec, zrozumieć i opisać rzeczy najbardziej istotnych dla naszej specjalności, którą się zawodowo nigdy nie zajmowali i brakuje im poważniejszego praktycznego doświadczenia na tym polu. Muzykologom czy historykom wprawdzie może się wydawać, że gdy odkryją, iż Chopin zalecał – przykładowo – „trzymać” łokcie lub przeguby wyżej albo niżej, to problem jest już wystarczająco głęboko zrozumiany, ujęty i wyjaśniony. My przecież wiemy, że wcale tak nie jest. Szczególnie pikantne wydaje mi się to, że choć chopinolodzy sami potrafią wysnuwać rozmaite, nawet bardzo dyskusyjne hipotezy dotyczące np. stosowania przez Chopina „idiomów stylistycznych” (Tomaszewski), to odmawiają oni – po dwakroć bardziej grzeszni w tym względzie – nam, pedagogom, prawa do wysnuwania naszych metodycznych hipotez roboczych, które w dodatku tym różnią się od ich domysłów, że my te nasze hipotezy możemy łatwo weryfikować w praktyce, a gdyby okazały się pedagogicznie nieskuteczne, czyli błędne – możemy odrzucić je i nie zajmować nimi dłużej. Oni takiej szansy nie mają i choć jeden badacz może drugiemu zarzucić to czy tamto, to jest to tylko walka jednego poglądu z innym poglądem, przeciwstawianie jednego „szklanego paciorka” innemu i w ten sposób owa siatka domysłów tylko się rozrasta, tworząc na tyle szczelny parawan hipotez, że ewentualność  dotarcia do prawdy już tylko systematycznie maleje. Nie da się przecież udowodnić, że Chopin faktycznie stosował jakiekolwiek „idiomy stylistyczne” lub, że ich nie stosował, a już na pewno nie da się stwierdzić, że łączył je w takie pary, jak semplice  i brillante, rubato  i maestoso, czy romansowość  i balladowość etc, etc. – jak to sobie pięknie i poetycznie wyobraża wspomniany przed chwilą Profesor w eseju „Fenomen i paradoks muzyki Chopina” (Mieczysław Tomaszewski, w SLOVENSKA HUDBA, nr 2/2010, Bratysława, s. 124 - 131).

Nawiązuję tu do reprymendy (szkoda, że tylko ustnej i wyłącznie poza protokołem) udzielonej mi właśnie przez prof. Tomaszewskiego po  prezentacji mego tekstu („Studia nad Metodą Chopina: rola tzw. obrazu muzycznego w formowaniu techniki pianistycznej – XI aspektów problemu”) na konferencji w Akademii Muzycznej (VŠMU) w Bratysławie na Słowacji, w kwietniu, w roku chopinowskiego jubileuszu 2010 roku. W tekście tym pozwoliłem sobie przedstawić kilka wniosków, które najwyraźniej nie pasowały do, w mojej opinii, chyba jednak dość ułomnej wizji chopinowskiego stylu pracy z uczniem posiadanej przez prof. Tomaszewskiego.

Oto najważniejsze z tych wniosków:

1. Dla Chopina muzyka była emanacją ludzkiego ducha, zmaterializowaną w dźwiękach artystycznie na tyle uporządkowanych, by zawarty w nich komunikat mógł być czytelny dla słuchaczy; bez ich istnienia dzieło byłoby li tylko absurdalnym listem  do nikogo. Chopin przecież napisał: a) [muzyka to] myśl wyrażona poprzez dźwięki. b) dźwięk oderwany [niczego nie wyrażający] nie czyni muzyki, tak jak słowo [niczego nie wyrażające] nie czyni języka.

2. Zapis nutowy sam w sobie nie zawiera jakichkolwiek treści. Wykonawca na podstawie posiadanej wiedzy o epoce oraz znajomości i wyczucia stylu kompozytora sam musi wykreować, wymyślić wszystko, co dotyczy artystycznego obrazu, podtekstów tego dzieła, jego „psychologii” i zaplanować wszelkie szczegóły wykonania decydujące o wyrazowym, emocjonalnym charakterze interpretowanej muzyki. Wilhelm von Lenz (1809-1889) cytuje Chopina: „Ja wskazuję [...]; słuchacz sam musi wykończyć obraz.” (J-J. Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, MI Kraków 2000, s. 339). Problem dotyczy zarówno dziecka interpretującego Etiudkę Gnesiny czy haydnowskiego Menueta, jak dojrzałego pianisty poszukującego właściwego intelektualno-emocjonalnego tła, które nadałoby sens jego odczytaniu Sonaty Szymanowskiego. Już dziecko więc powinno być informowane, że faktyczny „ideowo-emocjonalny kod utworu” jest nie tyle głęboko ukryty pod powierzchnią, na której widzimy wydrukowane nuty oraz inne znaki, rzekomo będące oczywistą wykładnią  intencji kompozytora – co istnieje wyłącznie i jedynie jako fundament pewnego bytu intencjonalnego, dla którego sami, my – wykonawcy – musimy w naszym umyśle wykreować jakąś oryginalną, niepowtarzalną i piękną formę dźwiękową. Co oczywiste, uczniowi, zwłaszcza – gdy jest jeszcze dzieckiem, ta informacja powinna być podawana „na raty” i  w takiej formie, by nie było kłopotu z jej przyswojeniem...

3. Wszystko, czym i kim człowiek jest, co i jak potrafi stworzyć w dowolnej dziedzinie – zależy w pierwszym rzędzie od tego, jak on odczuwa i postrzega otaczający go Świat oraz siebie samego w nim oraz zwłaszcza: jak i o czym myśli, co go w świecie interesuje, na podstawie jakiej hierarchii wartości ocenia zjawiska i rzeczy. Dotyczy to również naszej własnej samooceny i odnosi się tak do osób wybitnie utalentowanych, jak wybitnie małozdolnych w dowolnej dziedzinie sztuki, nauki, rzemiosła czy sportu, słowem: zawsze i do wszystkich. 

4. Konsekwentnie, to – jak i co myślimy o samym dźwięku i jego kształtowaniu, jak pojmujemy rytm, dynamikę, barwę i przede wszystkim czas muzyczny – ma decydujący wpływ na sposób podejścia także do tego, co w muzycznej działalności dotyczy naszego ciała, a szczególnie – co  w technice instrumentalnej decyduje o jakości funkcjonowania tak bardzo  istotnych jego elementów, jak palce i ręce. Profesjonalnie ułomne myślenie będzie owocować instrumentalnie nieefektywną, ciężką i oporną techniką. Natomiast myślenie, które będzie uwzględniało linearną naturę muzyki, będzie pomagało w takim organizowaniu pracy palców i rąk, by zamiast walczyć z wiatrakami sławetnych oporów klawiatury – pianista mógł świadomie korzystać ze wszystkich możliwości, jakie klawiatura mu oferuje. „Opory”, w mojej opinii, zostały odkryte, a  raczej stworzone jako podstawowy problem instrumentalny przez pianistów nieumiejętnie używających klawiatury naszego wspaniałego instrumentu. Powtórzmy tę niezwykle ważną kwestię: tylko myślenie, które uwzględnia linearną i zarazem „wewnętrznie ruchomą” naturę muzyki, umożliwia takie zorganizowanie pracy palców i rąk, że wszelkie opory klawiatury znikają jak zły sen. U Chopina w żadnym miejscu nie ma mowy o jakichkolwiek, z żadnymi oporami klawiatury związanych, trudnościach gry; takie lub choćby zbliżone do takiego pojęcie w ogóle nie pojawia się też w licznych opublikowanych tekstach byłych uczniów Chopina. Nie podlega dyskusji, że gdyby owe sławetne „opory klawiatury” istniały jako problem dla niego czy dla jego uczniów, informacja o tym bolesnym dla wielu kłopocie bezwzględnie musiałaby pojawić się tu czy tam. A więc: myślenie „linią” i „ruchem”, a nie „punktem” i „o statyczności”. Gdy taka transformacja się uda – wówczas spokojnie  popłyniemy z prądem rzeki Czasu... Domyśla się tego prof. Eigeldinger pisząc w przypisach do Szkiców do Metody..., s. 42, „Umiejętność grania długich dźwięków" implikuje zresztą – poprzez trwanie – sposób wydobycia dźwięku z instrumentu o naturze perkusyjnej: inne podejście do artykulacji.  Szkoda, ale i nie dziwota, że nie rozwija tego wątku: jako nie-pianista skądże by jednak miał wiedzieć, w czym sedno i istota całej tej sprawy? Fortepian przecież zdecydowanie nie jest „instrumentem o naturze perkusyjnej”; on tylko często bywa quasi-perkusyjnie używany przez pianistów nieumiejętnych, nieświadomych jego faktycznie ogromnych, muzycznie zupełnie cudownych możliwości w zakresie kształtowania wielkich, pełnych życia linii, łuków i fraz. A zresztą, przy okazji może warto powiedzieć,  że sposób formowania dźwięku na wielu instrumentach perkusyjnych przez faktycznie utalentowanych perkusistów jest dramatycznie daleki od potocznych wyobrażeń na ten temat rozpowszechnianych przez Osoby nie mające żadnych merytorycznych podstaw do wygłaszania jakichkolwiek opinii na ten temat...

5. Niewidzialne zawsze steruje Widzialnym... – i to doskonale wyjaśnia, dlaczego odwrócone od muzyczności myślenie o technice pianistycznej jest myśleniem błędnym, instrumentalnie nieskutecznym. Jak powiedział Josif Lewin (Joseph Lhevinne, 1874-1944): „student, który aspiruje do posiadania pięknego dźwięku, musi mieć dokładne wyobrażenie, jak ten piękny dźwięk ma w nadrobniejszych szczegółach wyglądać!” W konsekwencji, gdy twórcze ucho potrafi coś muzycznie wyrazistego zaprojektować, to wie, czego ma się od podległych mu palców domagać i jeśli nawet nie sprostają one od razu każdemu zadaniu, to przynajmniej będą musiały się tym KONKRETNYM ZADANIEM porządnie zająć, a to już oznacza rozwój i postęp. Mówiąc o „zadaniu” mam na myśli to, że wydobycie każdego pojedyńczego dźwięku wymaga podjęcia pewnej specyficznej DECYZJI, a jak poucza psychologia: „Każda decyzja jest umiejscowiona w kontekście, który składa się z nieskończonej ilości wymiarów.” (zob.: link) – dzisiajsza wiedza psychologiczna w pełni uzasadnia znany pogląd Neuhausa, zgodnie z którym sprawność instrumentalna jak najbardziej bezpośrednio zależy od sprawności, czyli – szybkości i precyzji myślenia, ergo – szybkości i precyzji podejmowania artystycznie i instrumentalnie trafnych decyzji. 

6. Najważniejszym technologicznie  elementem całej sprawy jest – moim zdaniem – dostrzeżenie roli oraz umiejętne wykorzystanie  czasu muzycznego  w ćwiczeniu i grze. Nie chodzi o to, że powinniśmy Czas rozważać jako kategorię filozoficzną, natomiast powinniśmy umieć „wygenerować”, a w każdym razie „unaocznić” i wydatnie wzmocnić odczucie jego pulsującej energią obecności wewnątrz  każdego brzmienia; to jest warunek sine qua non zdobycia i zachowania płynności w wydobywaniu dźwięków na fortepianie. Dopóki nie nauczymy się odczuwać ruchomości, płynności muzycznej energii  wewnątrz  wydobywanych dźwięków i fraz, dopóty nasze legato nie zacznie śpiewać, a  staccato  pozostanie tylko sumą artystycznie pustych, rozsypanych, „oderwanych” dźwięków, niezintegrowanych  przez świadome rzeczy działanie twórczej myśli. Chopin napisał, że trzeba „umieć grać dźwięki długie i krótkie” (por. J-J. Eigeldinger, Chopin; Szkice do metody..., s. 42) i nie sądzę, by odpowiadała Mu precyzja godna nawet najsprawniejszego robota! Jemu, wielbicielowi bel canto, tak pełnego ciepła i życia bel canto...! Rozumienie, czy nawet podświadome, a raczej nie-świadome wyobrażanie sobie muzyki granej na fortepianie jako zbioru punktów, w które trzeba „uderzać” lub, które należy  „odpowiednio i umiejętnie” przygniatać do dna klawiatury, w pełni uzasadniałoby tezę o „perkusyjności” fortepianu, absolutnie niemożliwą do zaakceptowania przez chopinowską metodę. Fundament całej tu rady widzę w stałym kreowaniu i pielęgnowaniu linearności wizji zawsze ruchomego Czasu Muzycznego. 

7. Praktyczne znaczenie odczucia przepływu energii wewnątrz każdego, także  staccatissimo wydobytego dźwięku jest ogromne: naprawdę bezkolizyjnie można łączyć tylko ruchome z ruchomym; tym samym jest to rozwiązanie problemu tak ukochanej przez Chopina idealnej gry legato na fortepianie, którego mechanizm ze względu na młotki i konieczność ich uderzania w struny, fizycznie jakby (raczej – jakoby...?) utrudnia lub nawet uniemożliwia realizację bel canto na naszym instrumencie. Okazuje się, że to tylko iluzja, bo odpowiednio potraktowany fortepian może śpiewać nie gorzej niż wiolonczela, skrzypce czy głos ludzki. Jednak nie chodzi tu o jakieś wytężone „wiązanie dźwięków palcami” zalecane niegdyś przez Malwinę Brée, a o wewnętrznie żywą intonację dźwięków, dzięki której słuchacz będzie mógł odbierać taką grę jak prawdziwe fortepianowe bel canto. Prof. Milsztejn kładzie nacisk (Sovety Chopina pianistam, Moskwa 1960, s. 42) na typowe dla Chopina upodobanie w łączeniu legato  i leggiero; spotykamy leggiero e legatissimo, a nawet leggierissimo e legatissimo. Ruch, będący nieodłącznym atrybutem życia, także w muzyce nie powinien być interpretowany jako zjawisko drugoplanowe, powstające w wyniku przemieszczania się wewnętrznie nieruchomych  elementów z jednego miejsca na drugie; ruch energii wewnątrz każdego dźwięku powinien być w centrum uwagi zarówno stawiającego pierwsze kroki adepta pianistyki, jak zaawansowanego pianisty-profesjonalisty. Ciekawe, że teoria intonacji muzycznej Igora Glebowa (Borysa Asafiewa), która stanowi jedną z najważniejszych teoretycznych podstaw rosyjskiego sukcesu w pedagogice instrumentalnej,  głosi dokładnie to samo – tyle, że wyraża to nieco innymi słowami; obecnie te poglądy są rozwijane i twórczo kontynuowane m.in. przez prof. Walentynę Chołopową w jej niezwykle interesującej książce "Music as the Art", wydanej w St. Petersburgu w roku 2000.

8. Sumując wszystko dotychczas powiedziane: od pierwszego momentu, w którym dziecko podchodzi do fortepianu i ma wydobyć z niego samodzielnie pierwszy dźwięk, jego uwaga powinna być przez nas SYMPATYCZNIE i WESOŁO  koncentrowana na takim wydobywaniu dźwięku, które w ogóle nie jest wynikiem „opadnięcia łapki”, „chwytu palca”, „wgniecenia pineski” (to proponują Finowie) albo „zgniecenia jagody” (niektórzy Rosjanie właśnie tak by sobie rzecz całą wyobrażali; że to niby „dźwięk, jak sok” się wydzieli...). Kierowanie uwagi na cokolwiek pozamuzycznego definitywnie uniemożliwia skupienie się na „najważniejszym i dlatego szczególnie teraz – jedynym”, a przecież to, co my akurat teraz chcemy właśnie zrealizować, ma być wyłącznie ARTYSTYCZNIE ZORIENTOWANYM CZYNEM, który koniecznie powinien zawierać bodaj mikro-element artystycznej przygody: pobudzać wyobraźnię i dawać radość kreowania muzyki pełnej sensu, wyrazu, piękna. Innymi słowy: mamy stwarzać uczniom szansę uczestniczenia w akcji emocjonalnie żywej, zawsze związanej z jakąś formą ruchu. Idąc za myślą Chopina: powinniśmy stale szukać sposobu przysposobienia naszego instrumentu do „śpiewania”! Powtórzmy raz jeszcze słowa Chopina: „Ja wskazuję [...]; słuchacz sam musi wykończyć obraz.” (J-J. Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, MI Kraków 2000, s. 339); Chopin więc (czy inny kompozytor) „sugeruje”, ale wykonawca sam musi „wykończyć obraz” i praktycznie zrealizować go, nadając mu ostateczną formę brzmieniową, aktywnie i ciekawie rozwijającą się w czasie. 

Takie oto wnioski z moich nie tylko chopinowsko-metodycznych lektur i rozważań, ale również z całych już długich lat eksperymentów pedagogicznych prowadzonych na bazie powoli zdobywanej wiedzy o praktyce „chopinowsko zorientowanej” metodyki pianistycznej na tyle nie spodobały się prof. Tomaszewskiemu, że zarzucił mi nie tylko przypisywanie Chopinowi poglądów, których Chopin być może (tego się już nie dowiemy) nigdy nie posiadał, ale i próby „firmowania” moich własnych koncepcji nazwiskiem Chopina. Ponieważ z zarzutami tego typu zetknąłem się nieraz i wcześniej – nie byłem surowością ocen prof. Tomaszewskiego wcale zaskoczony... Nie wypada mi odpowiadać pytaniem: na podstawie jakich to przesłanek mamy uznać przedstawiony przez prof. Tomaszewskiego w tekście „Fenomen i paradoks muzyki Chopina” zestaw rzekomo chopinowskich „idiomów stylistycznych” za odpowiadający prawdzie? 

Dlatego wolę powiedzieć tak: nigdy nie przedstawiałem i nadal nie przedstawiam moich tez jako autentycznych idei Chopina. Jednak, za to, za każdym razem podkreślam fakt posiadania przez każdego z nas prawa i wręcz obowiązku interpretacji wszystkiego co istnieje, a w tym także prawa do interpretacji wszystkiego, co dotychczas napisano na temat Metody Chopina oraz, co naturalne – do wyciągania z tych lektur wniosków, jakie intuicja i posiadana wiedza każą nam uznawać za prawdziwe lub nawet tylko prawdopodobne. 

W odróżnieniu od sytuacji historyków i muzykologów uprawiających miłoliteracką twórczość i quasi-naukowo przypisujących Chopinowi (na przykład) stosowanie „idiomów stylistycznych”, brutalnie konkretnych i w bardzo konkretnych miejscach, co nawet trochę przypomina mocno dziś przestarzałe dawne zwyczaje muzykologii niemieckiej, w swoim czasie pewnej, że – powiedzmy – w takcie nnn+2 Beethoven w tej-to-a-tej części VI Symfonii opisuje swoje spotkanie z żabą. 

Sądzę, że my, pedagodzy, badając także Metodę Chopina, mamy – po   pierwsze – prawo stawiania nawet bardzo śmiałych hipotez, a po drugie – o tyle dogodną sytuację, że nasze domysły zawsze możemy zweryfikować praktycznie i sprawdzić, jak ich wprowadzenie do praktyki wpływa na artystyczny i instrumentalny rozwój naszych uczniów.

Gdy we wczesnych latach 60-tych ubiegłego stulecia opanowało mnie wyjątkowo gorące pragnienie odkrycia tajemnicy „metody”, jakiejś metody – początkowo wcale nie wiedziałem, że będzie to akurat Metoda Chopina. Jednak szybko się zorientowałem, że w naszej dziedzinie Historia nie ma nam chwilowo nic lepszego do zaofiarowania i systematycznie, choć powoli zacząłem sprawdzać, które z wniosków nasuwających się na myśl w trakcie kolejnych lektur chopinologicznych oraz, w ogóle, dotyczących teoretycznych podstaw i praktycznych detali także innych metod nauczania gry na fortepianie, jak Leszetycki, Hofman, Leimer, Petri, Neuhaus, Matthay, Szafranek, Whiteside – pozbawiony pomocy z zewnątrz, samodzielnie i niejako na oślep potrafię ze skutkiem pozytywnym wprowadzić do mojej własnej pracy. Zgoła niewymyślne eksperymenty najpierw realizowałem na sobie samym, w moim własnym ćwiczeniu i koncertowaniu: dokładnie tak samo, jak niegdyś czynili odkrywcy homeopatii, na sobie samych próbując różnych toksyn w rozmaitych stężeniach; oni – ryzykowali życiem, ja, najwyżej mogłem „zawalić” jakiś koncert (i to mi się na ogół znakomicie udawało). Później zacząłem próbować „jak TO WSZYSTKO działa” w pracy z moimi licznymi uczniami. Oczywiście, że „to działało” oględnie mówiąc: bardzo rozmaicie. Jednak powoli, wyłączając elementy, które systematycznie zawodziły w praktyce (np siła palców, jako rzekomo najważniejszy warunek powodzenia w pianistyce), zacząłem czynić coraz wyraźniejsze postępy i wreszcie nagle, dzięki zaproszeniu ze strony EPTA-Polska, które skierowała do mnie Pani prof. Teresa Manasterska, w połowie lat 90-tych pojawiłem się na kursach dla najbardziej utalentowanej młodzieży pianistycznej w Krynicy. Od tego czasu minęło już ponad 20 lat i w tym okresie w moim widzeniu Metody Chopina dokonał się chyba na tyle znaczny postęp, że dziś już niemal z reguły dostrzegam tylko pozytywne zmiany w jakości gry moich nie tylko szczególnie utalentowanych uczniów.

Na początku tego tekstu napisałem, że my – polscy pianiści i pedagodzy, a zwłaszcza właśnie pedagodzy, mamy wręcz moralny obowiązek wgłębiania się w to „istne cudo”, jakim jest Metoda Chopina. Jak napisał niedawno pewien Jezuita, „Cud nie musi być strzałem na wylot przez ścianę praw przyrody”. Nie ma żadnej, nawet najmniejszej szansy, by coś takiego, jak strzał na wylot przez ścianę praw przyrody – mogło się w ogóle zdarzyć: nie po to przecież Ojciec Niebieski dał Przyrodzie określone prawa, by je potem niweczyć lub omijać. Cud, niezwykle pozytywne i dlatego radosne wydarzenie, wprawdzie w sposób dla nas niewyjaśnialny wiedzie do zdrowia nie tyle na przekór temu, o czym informuje nas rozum, ile  w sposób niezwykle skrócony, omijając etapy przejściowe, co dowodzi, że to, co dla nas jest niewykonalne, jednak w gruncie rzeczy jest możliwe do osiągnięcia, ale – wyłącznie w sposób arcymistrzowski, którego istnienia wcześniej nawet byśmy nie podejrzewali. Jestem realistą i wiem, że „nawet i w Paryżu nie zrobią z owsa ryżu”,  ale wiem też równie doskonale, że pewnego rodzaju i stopnia cuda mogą się zdarzać znacznie częściej, niż się powszechnie sądzi: chodzi o  kilka lub nawet cały łańcuch zmian, które łącznie, razem doprowadzają do tego, że praca z uczniem z formalnej i zdecydowanie nieprzyjemnej, a do tego z reguły pozbawionej miło ubarwiających ten proces nawet drobnych triumfów, staje się interesująca dla obu stron, a i sukcesy nie każą wtedy na siebie długo czekać. Pierwszym z nich jest uśmiech na twarzy ucznia, następny – to większy spokój w jego duszy, kolejny – to poprawa zdolności zapamiętywania. Następny –  coraz lepsze przygotowanie do lekcji, wzrost zainteresowania przedmiotem, sprawniejsza technika i głębsza muzykalność; i wreszcie – mniejsza trema i pewniejsze, bardziej twórcze samopoczucie na koncertowej i egzaminacyjnej estradzie, a także i w tzw. codziennym życiu.

Zapewniam, że nie jest to przykład literatury fantastyczno-naukowej ani pozbawionego sensu wizjonerstwa: to opis sytuacji wielokrotnie przeze mnie przeżywanych i doświadczanych odkąd rozpoznałem „ducha” Metody Chopina; odkąd odczułem i zacząłem stosować wszystkie te wnioski-zalecenia, jakie skrótowo wcześniej przedstawiłem w niniejszym tekście, wiele z zakresu „niemożliwego” przeszło do katalogu spraw pozytywnej codzienności. Czas na jakąś syntezę i zarazem na kilka wskazań praktycznych.       

Na przestrzeni wystarczająco długich lat byliśmy wychowywani w kulcie Chopina-Mistrza Formy, nieomal czystej jak w teorii Chwistka czy Witkacego. Obraz Fryderyka był tworzony na podobieństwo ludzi, którzy o nim pisali. Podobnie, jak czyni to grzeszny autor niniejszego tekstu, oni też – wszyscy bez wyjątku, Liszt, Czartoryska, Cortot, Eigeldinger, ale także Szymanowski,  Drzewiecki, Ekier, Czerny-Stefańska i Tomaszewski oraz Smendzianka czy Neuhaus mają swój udział w tej wielkiej i bardzo pstrokatej „pracy zbiorowej”, którą nazywamy wyobrażeniem o Fryderyku Chopinie. Z tego niezwykle skomplikowanego bytu każdy z nas wydobywa to, co wedle jego wiedzy, intuicji i temperamentu jest choć trochę podobne do naszego swoiście prywatnego pojmowania fenomenu Chopina.

Moje doświadczenia nakazały mi skierować uwagę Czytelnika na kwestię wewnętrznej ruchomości kreowanego dźwięku muzycznego ponieważ praktyka codziennej i niecodziennej, lekcyjnej, ale także kursowej i wszelkiej innej pracy na przestrzeni bodajże ostatnich dwu dziesiątek lat dowiodła, że jest to wyjątkowo skuteczne narzędzie pomagające w osiąganiu pozytywnych przemian w nie tylko muzycznym myśleniu młodszych i starszych pianistów, z jakimi pracuję. Dźwięki, a przedtem ich WYOBRAŻENIA – poprzednio – statyczne i przez to nieciekawe, nudne i jałowe, jak za dotknięciem czarodziejskiej (stąd wiem, że to chopinowska, oryginalna...) różdżki zmieniają swą dotychczasową naturę i stają się bytami pełnymi wigoru i koloru; martwe zamienia się w żywe zgodnie z uwagą Chopina o konieczności nauczenia się (w domyśle: muzycznie prawidłowego) grania dźwięków krótkich i długich. Dodajmy, że dźwięk krótki to dźwięk o takiej samej linearnej i dynamicznej naturze, jak dźwięk długi – tyle, że krótki, a właściwie, bardziej precyzyjnie mówiąc – krótszy, czyli „długi inaczej”. Droga do takiej przemiany powinna wieść przez bardzo prosty zabieg, który dla uproszczenia sprawy nazywam „wizualizacją ruchu dźwięku”: musimy sprawić, że w naszej wyobraźni „obraz dźwięku” będzie zakreślać jakąś piękną linię, znikać za horyzontem albo powracać po konturze elipsy – może być podobny do fali światła lub po prostu jakiejś innej, nieoznaczonej energii. Ruch ręki albo – dlaczego nie – kilkumetrowy spacer też sprawdzają się doskonale jako czynniki wspomagające proces dochodzenia do głębokiego zaprzyjaźnienia się z ruchem myśli wewnątrz fali brzmienia. 

Bardzo mi się podoba lapidarna charakterystyka humanizmu dokonana przez Wilhelma Diltheya (1833-1911): „Humanistyka powinna unikać schematów, natomiast trzymać się życia.” Taka właśnie jest Metoda Chopina widziana oczami mojej wyobraźni: humanizm jest w niej podstawowego znaczenia  dyrektywą nie do odrzucenia.

 Serdecznie dziękuję za zapoznanie się z moimi przemyśleniami!

                      -   Stefan Kutrzeba

Podobne strony:  granie.html  |  ergonomia.html  |  technika.html | 

Wola Kopcowa, 9.11.2019

Metoda Chopina w świetle niektórych ustaleń cybernetyki – rozpatrywana w kategoriach technologii komunikacyjnych [skrót wykładu wygłoszonego podczas XXV Warsztatów Pianistycznych w Krynicy Zdroju w dniu 25. 6. 2019]

I. Gdy w 1995  ukazała się książka dr Daniela Golemana o inteligencji emocjonalnej, wielu sądziło, że wiek XXI będzie nazywany WIEKIEM EMOCJI. Okazało się jednak, że jest inaczej. Wiele znaków na Niebie i Ziemi wskazuje na to, że wiek XXI będzie wiekiem Braku Wody, Przemian Klimatu, odchodzenia od Plastiku oraz INFORMACJI i ich przetwarzania. Nie zmienia to wagi spostrzeżeń amerykańskiego psychologa; do emocji musimy się stale odwoływać i czynimy to zawsze. Jednak psychologiczną podstawę wszelkiego ludzkiego działania stanowi – tak przynajmniej sądzę – żelazna pewność własnej prawdy o wszelkim zjawisku. Jestem pewien, że Chopin (podobnie, jak każdy genialny Artysta) nie miał wątpliwości co do jedynie słusznego miejsca dla każdej przez siebie zapisanej nuty i jakości każdego przez siebie zagranego dźwięku we wszystkich jego aspektach i wymiarach. Reszty nie ma – szkice nieudane kazał spalić, a od pewnego czasu jego instrument milczy. Sądzę też, że tylko da Vinci wiedział, czym w pracy malarskiej  kieruje się Jego Osoba – podobnie, tylko Einstein znał przynajmniej niektóre ulice i zaułki, po których Jego myśl podążała w stronę znanego wyniku.

Na tej samej zasadzie winniśmy przyjąć, że tylko  Chopin w całej rozciągłości wiedział – co czyni – ucząc; poza Osobą Chopina jego Metoda nie istnieje. Co bynajmniej nie oznacza, że niemal każde subiektywnie odczuwane ludzkie działanie nie zawiera elementów, które można próbować zrekonstruować przez wykorzystanie pewnych ich cech, o których możemy ewentualnie zdobyć jakąś wiedzę. Moje chopinowskie eksploracje i wnioskowania nie pragną być klasyfikowane jako klony  Metody Chopina! To są tylko i wyłącznie wnioski z badań i eksperymentów prowadzonych w odniesieniu do Metody, a o ich wartości niech decyduje ich praktyczna przydatność. Dopóki nie sprawdzono, czy KOŁO istotnie się TOCZY – nie mówmy, że to kolejna nieudana próba wykradzenia Panu Bogu Jego Wielkich Tajemnic.

II. Druga sprawa zasygnalizowana w temacie jest względnie prosta – chodzi o kategorię INFORMACJI. Mam na uwadze wszystkie trzy warianty: statystyczny, semantyczny i pragmatyczny w odniesieniu do problemu ich odbioru i rozumienia. Natomiast pierwsza? Cybernetyka? Ostatnio rozmawiałem z  kilkoma praktykami IT – wszyscy po studiach, bardzo dobrze dający sobie radę w zawodzie; mówią to samo – stara dobra cybernetyka skończyła się w momencie śmierci S. Lema.

                                                                                

Dziś mamy jej kontynuację i takie kwestie, jak sztuczna inteligencja (w tym prawa Asimova, Langforda i Tildena) i jej zastosowania oraz – jak zawsze – obawę przed zwycięstwem naturalnej głupoty, czyli ludzkiego irracjonalizmu nad dowolną, naturalną czy sztuczną inteligencją. Mieszkańcy Ziemi mają aktualnie do dyspozycji siły o nieomal kosmicznych wymiarach oraz niemal zerową wiedzę o ludziach, którym na mocy  demokratycznego wyboru dano prawo dysponowania tymi siłami. A, w ogóle, cybernetyka to nauka bardzo młoda, choć jej korzenie sięgają dość daleko w głąb Czasu.

1. W znaczeniu nauki rządzenia pierwszy terminu tego użył André Marie Ampère w Eseju o filozofii nauki.

2. W analitycznym przedstawianiu naturalnego podziału wiedzy ludzkiej  już  starożytni Grecy rozszerzyli znaczenie tego pojęcia poza sterowanie statkiem [kybernán, gr. - 'sterować, kontrolować'].

3. Cybernetyka jest nauką o organizacji, mechanizmach kontroli i komunikacji u zwierząt i maszyn. W języku polskim po raz pierwszy pojęcie to zostało użyte przez dr Bronisława F. Trentowskiego w pracy Stosunek  filozofii do cybernetyki, czyli sztuki rządzenia narodem z 1843 roku.

4. Cybernetyka analizuje analogie między zasadami działania organizmów żywych, układów społecznych i maszyn [holizm], odkrywa ogólne prawa wspólne dla różnych nauk i umożliwia przenoszenie tych praw z jednej dziedziny na drugą; jest więc nauką interdyscyplinarną, znajdującą wiele zastosowań praktycznych. Uznaje się ją często za jeden z nurtów w tzw. badaniach systemowych.

5. Za twórcę cybernetyki jako samodzielnej dyscypliny naukowej uważa się amerykańskiego matematyka Norberta Wienera. Jego praca Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine, wydana w 1948 roku, jest klasycznym dziełem w tej dziedzinie.

6. ICT [Information and Communication Technology] – w  zakres pojęciowy technologii ICT wchodzą wszystkie media komunikacyjne (Internet, sieci bezprzewodowe, sieci Bluetooth, telefonia stacjonarna, komórkowa, satelitarna, technologie komunikacji za pomocą dźwięku i obrazu, radio, telewizje itp.) oraz media umożliwiające zapis informacji (pamięci przenośne, dyski twarde, dyski CD/DVD, taśmy itp.), a także sprzęty umożliwiające przetwarzanie informacji (komputery osobiste, serwery, sieci komputerowe itp.). Dodatkowo technologie ICT obejmują także całą gamę aplikacji informatycznych oraz złożonych systemów IT umożliwiających realizację przetwarzania i przesyłania danych na wyższym poziomie technicznym niż poziom sprzętowy. Jest tego wszystkiego mnóstwo. I co z tego wszystkiego dla nas wynika?

III. Z moich obserwacji od dawna inspirowanych czymś, co by można określić mianem fascynacji technikami informatycznymi, wynika przekonanie o ważności zarówno obiektywizmu w ocenach sytuacji, jak precyzji we wnioskowaniu. Ponieważ cybernetycy definiują cybernetykę jako naukę o sterowaniu, a czymże innym jest pedagogika i wychowanie jak nie próbą pomocy Młodym w zdobywaniu sztuki sprawnego i skutecznego sterowania własnym rozwojem, pomyślałem, że może dobrze będzie – skoro mamy mówić o czymś tak doskonałym, jak chopinowskie Nauczanie – powiązać te dwa wątki i zobaczyć, jak to zadziała?

W odróżnieniu od cybernetyki – PEDAGOGIKA i wszystko, co do niej pod dowolnym względem należy, to rzeczy pradawne, których korzenie nikną w pyłach i dymach historii. Pedagogika – niby – odnosi się głównie do młodego pokolenia, które dzięki oddziaływaniom wychowawczym winno osiągnąć optymalny rozwój osobowości, ukształtować wiedzę o rzeczywistości, przygotować się do funkcjonowania w życiu społecznym. Na tym gruncie formułuje się istotę, cele, treści, metody, środki i formy organizacyjne procesów wychowawczych. Faktycznie jednak wszystkie grupy społeczne w każdym wieku – mniej lub bardziej świadomie – realizują, każda na swój sposób i swoimi metodami, rozmaite procedury, których sens sprowadza się stale do tego samego: do doprowadzenia do stanu, w którym zawsze obecna DRUGA STRONA zaczyna spełniać marzenia  STRONY PIERWSZEJ. Weźmy pod lupę układ Babcia – Wnuczek, Zięć – Teściowa, ale także Uczeń – Nauczyciel i odwrotnie.  Nie posiadam odpowiednio ważkich materiałów dowodowych, ale intuicja i przez ponad pół wieku zdobywane doświadczenie mówią mi, że najważniejsze ze wszystkich są jednak i mimo wszystko – nasze geny, rozumiane (poetycko mówiąc – inaczej chyba jeszcze  nie potrafimy) jako sieć okien otwierających szanse rozwoju i działania jednostki. Ilość, rozmieszczenie oraz format tych konstruktów (zarazem – układ wewnętrznych motorów Człowieka) pozwala jednym posuwać się na szachownicy życia z siłą i w tempie Mozarta, gdy innym ogranicza ich szanse nawet daleko poniżej tempa Salieriego.

IV. Chcę teraz zaproponować  krótki fragment nadzwyczajnego filmu Milosa Formana, mam nadzieję, że da nam pomoc w zrozumieniu istoty problemu, którego nadal nie jesteśmy w stanie opisać w sposób, który uczyniłby z owego węzła rzecz jasną jak tabliczka mnożenia: każda i każdy z nas potrafi dla własnych potrzeb wyciągnąć wnioski z obejrzanego fragmentu. Czytelników tego tekstu serdecznie zapraszam do zachwycenia się mistrzowską realizacją sceny, w której Salieri przyjmuje wdowę po Mozarcie i przegląda przyniesione przez nią rękopisy Wolfganga Amadeusza...

To jakby tylko przy okazji mówienia o talentach, ale są tu i inne ważne wątki. Wszystko w Państwa własnych rękach…!

V. Do głównych ośrodków wychowania i kształcenia zalicza się rodzinę oraz grupy rówieśnicze  i instytucjonalne jak przedszkole, szkołę elementarną i gimnazjum, liceum, a potem kształcenie akademickie. Zakres zainteresowań pedagogiki jest nieco szerszy i obejmuje też samowychowanie i samokształcenie młodzieży i dorosłych, oddziaływanie wychowawcze instytucji wychowania pozaszkolnego, głównie: środków masowej komunikacji, organizacji młodzieżowych, placówek kulturalnych (teatrów, klubów, muzeów) oraz instytucji wychowania religijnego. Przedstawicielami pedagogiki jako nauki są pedagodzy o odpowiedniej specjalności pedagogicznej. Nie wolno jednak lekceważyć roli i znaczenia procesów, które w życiu społecznym zachodzą zwyczajowo w mało kontrolowany sposób – w domowym zaciszu, w przestrzeniach hipermarketów, szopie, altanie oraz w rozmaitych innych miejscach, w których wzrastające nowe pokolenia przechodzą ukryte przed oficjalnym szkiełkiem i okiem etapy życiowych wtajemniczeń. Zadaniem pedagogiki jako nauki empirycznej jest wyposażenie pedagogów, którzy organizują procesy edukacyjne,  w wiedzę o skuteczności różnych procedur. Jeśli przyszli pedagodzy nie zechcą wziąć pod uwagę wszystkiego tego, o czym mówiliśmy przed chwilą – ich świadomość i wiedza będą pełne białych plam, a wyciągane wnioski – nieskuteczne, bo zbudowane na danych dalekich od prawdziwości.

VI. Potoczna wiedza głosi, że manipulacja ludźmi może być skuteczna tylko wówczas, gdy jej technika nie jest znana tym, którzy jej podlegają;  choć to brzydkie, nabiera wdzięku, gdy z kulturą i wyczuciem postaramy się wykorzystać tę prawdę w pracy z naszymi uczniami ku powszechnemu dobru. Jak to zrealizować? Przychodzi mi na myśl stale jeden i ten sam Przykład! Chopin był genialnym Artystą – zarówno jako kompozytor, jak i jako pianista. Ta prawda nie podlega żadnej dyskusji. Za chwilę powrócimy do tej wielkiej Postaci – maleńka dygresja: polski uczony, prof.  Marian Mazur stworzył teorię systemów autonomicznych i opublikował ją w swej książce Cybernetyczna teoria układów samodzielnych, a następnie rozwinął w pracy Cybernetyka i charakter. System autonomiczny, zgodnie z jego poglądem, to taki system, który ma zdolność do sterowania samym sobą i może przeciwdziałać utracie tej zdolności; inaczej mówiąc, jest swoim własnym organizatorem i steruje samym sobą. Doskonałym  przykładem systemu autonomicznego jest człowiek, ale i dobrze zorganizowane społeczeństwo. Teoria prof. Mazura dostarcza dobrych narzędzi do analizowania procesów sterowania postępowaniem ludzi. Bogatsi o tę świadomość spróbujmy porównać rzeczy tylko z pozoru nieporównywalne: sposób uczenia bardzo przeciętnego nauczyciela, który dotyka instrumentu od przypadku do przypadku – z uczeniem „takiego” Chopina (ale i takiego Liszta, Clementiego, Cortot’a, Leszetyckiego, Rubinsteina, Godowskiego, Neuhausa, Igumnova, Lipattiego, Drzewieckiego i innych Mistrzów.)

VII. Czym różni się Metoda Chopina od wszystkich innych znanych w historii metod uczenia gry na fortepianie? Często to pytanie słyszałem w zresztą bardzo rozmaitych sytuacjach. Najkrócej można by na nie odpowiedzieć mówiąc, że Metoda Chopina dokładnie i jedynie tym się odróżniała od innych metod znanych w historii pianistyki – czym Chopin, jako Człowiek i Artysta odróżniał się od innych osób zajmujących się uczeniem gry na fortepianie. Bardziej szczegółowe odpowiedzi znajdziemy poniżej:

1. Czy Metoda Chopina może być pomocna w pracy nad dziełami innych kompozytorów?

- Tak. Ponieważ dotyczy ona techniki formowania dźwięku i - generalnie - pracy nad warsztatem pianistycznym; Metoda nie proponuje żadnych szczegółowych rozwiązań dotyczących interpretowania utworów należących do jakiegoś konkretnego stylu. Natomiast jednym z najważniejszych rezultatów stosowania proponowanych przez Chopina rozwiązań pedagogicznych jest budzenie twórczej postawy pianisty wobec studiowanej przez niego muzyki. W pierwszym rzędzie Metoda dotyczy spraw techniki gry, a dokładnie - integrowania wszystkich jej elementów w pracy nad muzyką przy fortepianie.

2. Czy Metodę Chopina można stosować w pracy z dziećmi dopiero rozpoczynającymi naukę gry na fortepianie?

- Bezwarunkowo tak; Metoda bowiem uczy jak stosować wyobraźnię i uaktywnia słyszenie; oba te elementy są szczególnie ważne właśnie w początkach nauki.

3. Czy Metoda Chopina przeznaczona jest tylko dla wybitnie utalentowanych uczniów i studentów?

- Nie. Metoda uaktywnia słuch i wydatnie pomaga rozwijać fantazję muzyczną; niezwykle ułatwia zdobycie naturalnego kontaktu z klawiaturą. Stosowanie Metody racjonalizuje i umuzykalnia proces formowania dźwięku. Te cechy czynią ją niezastąpioną nawet nie tyle dla wielkich talentów pianistycznych, które i tak świetnie sobie ze wszystkim radzą, co zwłaszcza dla mniej uzdolnionych adeptów pianistyki, którzy TEŻ chcieliby poznać smak radości wynikającej z instrumentalnie łatwego kontaktu z fortepianem. Dla nich szczególnie gra na fortepianie - traktowana w formalnie akademicki sposób - może być odczuwana jako wysuszanie wyobraźni i dręczenie rąk.

4. Co odróżnia Metodę Chopina od innych metod znanych z historii pedagogiki fortepianowej?

- Istnieje kilka elementów wyraźnie odróżniających Metodę Chopina od wszystkich innych znanych systemów pedagogicznych w pianistyce – z wyłączeniem metody Prof. H. Neuhausa, która – dla mnie – jest  rozwinięciem i uzupełnieniem chopinowskiej formuły. Przede wszystkim: chopinowska Metoda proponuje konkretne środki warsztatowe faktycznie pomagające zaktywizować słuch i fantazję muzyczną. Patrząc od strony czysto technicznej - Metoda uczy współpracy z naturalnymi oporami klawiatury, nie mówi zaś o konieczności ich "pokonywania" - nad czym, w zasadzie, skupiają się niemal wszystkie inne szkoły pianistyczne. Metoda pokazuje - jak z kontroli waloru barwy i dynamiki każdego wydobywanego dźwięku można uczynić doskonałe narzędzie pozwalające każdemu pianiście osiągnąć maksymalną możliwą dla niego sprawność instrumentalną. Dzieje się tak dzięki skierowaniu aktywności słuchu na konkretny obiekt - STREFĘ jakości brzmienia oraz wskazanie realnych sposobów URUCHAMIANIA WIZJI dźwięku tak, by on rzeczywiście był interesujący, czysty i żywy, a nie istniał jak zjawisko wyłącznie akustycznej natury. W podobny sposób patrzył na te sprawy m. in. Prof. Zbigniew Drzewiecki (1890-1971), troszcząc się o to, by w grze jego studentów nie pojawiały się nuty – trupy; w podobny sposób wypowiadał się na temat techniki fortepianowej wielki Józef Hofmann.

5. Jeżeli istotnie Metoda Chopina tak bardzo pozytywnie różni się od wielu innych systemów w pedagogice fortepianowej, to dlaczego ten fakt dotychczas nie został powszechnie dostrzeżony przez praktyków fortepianu - pianistów i pedagogów?

- Chciałoby się zawołać: "oto jest pytanie"...!

6. Czy Metoda Chopina podaje konkretne sposoby umożliwiające praktyczną realizację proponowanych przez nią rozwiązań warsztatowych?

- Tak jest. Vide – link (http://www.pianoeu.com/obrazki.html )

7. Czy oznacza to, że Metoda wyraźnie mówi także o fizycznych (manualnych) aspektach pracy nad techniką?

- Tak. Metoda podaje bardzo konkretne zalecenia dotyczące sposobów korzystania z poszczególnych części aparatu gry pianisty oraz kształtowania korzystnych relacji między nimi. Vide: link z pkt. 6.

8. Dlaczego Metoda Chopina, mimo jej doskonałości, jest tak rzadko stosowana?

- Metoda Chopina, teoretycznie, jest powszechnie znana, przynajmniej jako hasło encyklopedyczne. Informacje o niej, niestety, są na ogół podawane przez historyków, którzy z natury rzeczy mało mają do czynienia z praktyką pianistyczną. Dlatego najistotniejsze treści Metody, dotyczące mechanizmów rzeczywiście sterujących techniką gry (por. odpowiedź na pytanie nr. 10), są w tych informacjach w zasadzie zawsze pomijane. Idea opisana, a raczej zasygnalizowana w tekście naszkicowanym przez Chopina była na tyle nowatorska, że zrozumiałe jest, iż tak długo pozostawała w cieniu koncepcji mówiących wyłącznie o mechanicznych aspektach gry fortepianowej - tyle prostych, co zdecydowanie mało skutecznych w praktyce. Do zrozumienia Metody niezbędna jest świadomość zasad powodujących szereg określonych zjawisk w psychice ludzkiej, których poznanie stało się możliwe dopiero w ostatnich latach.

9. Czy oprócz wspomnianego wyżej nowatorstwa był jeszcze jakiś inny powód, który sprawił, że chopinowska idea pedagogiczna (Metoda) nie została w sposób należyty zrozumiana i przyjęta przez pedagogów fortepianu w XIX wieku, a także i później?

- Metoda została przez Chopina opisana tylko szkicowo. To główny powód braku powszechnie jasnej informacji o jej istocie. Chopinowskie Szkice (F. Chopin: Szkice do Metody gry fortepianowej, MUSICA IAGELLONICA, Kraków 1995) zawierają jednak cały szereg sformułowań ogólnych dających wystarczająco wiele wiadomości o kierunku myślenia jej Autora o pedagogice fortepianowej. Po uzupełnieniu tych skromnych danych informacjami pochodzącymi od Jego uczniów, a także z innych źródeł [por. prace M. Tomaszewskiego, I. Poniatowskiej, J-J. Eigeldingera, J. Milsteina i innych] można w miarę dokładnie zrekonstruować główną myśl Metody.

10. Jaki element Metody należy uznać za szczególnie istotny?

- Najbardziej istotnym elementem Metody jest – moim zdaniem – zaproponowany  przez Chopina sposób formowania instrumentalnych nawyków gry w ścisłym powiązaniu z artystyczną stroną interpretacji: idea - dźwięk / kontrola barwy i dynamiki / ocena ergonomiczności zastosowanego ruchu / korekta obu elementów (charakteru brzmienia i efektywności ruchu) / wyraz artystyczny. Metoda proponuje rozwiązania w jakimś stopniu zbliżone do znajdujących się dopiero w stadium eksperymentów koncepcji NLP (Neuro-Linguistic Programming) i dlatego, podkreślam to po raz kolejny, nie powinien dziwić fakt jej małej popularności wśród osób, dla których ruchy palców i rąk stanowią podstawowy obiekt zainteresowania w kształceniu techniki pianistycznej. W rozumieniu Metody - rzetelnej techniki pianistycznej nie da się kształtować w oderwaniu od pracy nad artystycznie najważniejszymi elementami gry.

11. Czy to prawda, że wśród uczniów Chopina były tylko damy z arystokracji i osoby z tzw. wyższych sfer (głównie - paryskiej finansjery)?

- Nie, to nie jest prawda. Wprawdzie Chopin był najdroższym pedagogiem fortepianu w Paryżu (wówczas - artystycznej stolicy świata) i mało kto mógł sobie pozwolić na lekcje u niego, tym nie mniej z uczniami szczególnie uzdolnionymi pracował on także za darmo, mimo bardzo słabego zdrowia poświęcając im wiele czasu i wysiłku. Uczyło się u Chopina wielu świetnych pianistów i późniejszych wybitnych pedagogów (A. Gutmann, G. Mathias, F. H. Péru, Th. Tellefsen, E. Peruzzi); wsród nich na szczególną uwagę zasługują: Carl Filtsch, zmarły w wieku 15 lat pianista z Transylwanii (ur. 28.5.1830 w Sebeș), który mimo młodego wieku uznawany był za genialnego następcę Chopina w pianistyce - oraz Karol Mikuli, który wywarł znaczący wpływ na rozwój pianistyki europejskiej końca XIX i początku XX wieku.

               Prof. L. N. Naumov, był kiedyś asystentem H.Neuhausa – tę właśnie fotkę od Niego dostałem na pamiątkę wspólnego czasu w Konserwatorium w Moskwie (1973).

12. Czy któryś ze znanych w świecie pedagogów rzeczywiście zastosował Metodę Chopina w praktyce?

- Tak. Pedagogiem, który w sposób pełny zastosował ją w swej pracy i uzyskał wybitnie doskonałe wyniki był Prof. H. Neuhaus (1888-1964). Jego pozycja w światowej pedagogice fortepianowej jest porównywalna do pozycji takich Mistrzów jak Teodor Leszetycki czy Leopold Godowski. Mimo, że od śmierci Prof. Neuhausa upłynęło już wiele lat - zarówno idea, którą realizował w swej pracy, jak sposób, w jaki wcielał ją w życie - powodują, że w ponad pięćdziesiąt lat po jego śmierci jego nazwisko jest być może nawet bardziej sławne niż w latach, w których żył i pracował.

13. Czy jednak, mimo wszystko nie należy stwierdzić, że Metoda Chopina jest na tyle enigmatyczna, że może stanowić jedynie przedmiot zachwytu dla entuzjastów kompozytora - nie posiadając w gruncie rzeczy większej wartości praktycznej?

- Nie. Takiemu poglądowi przeczą - na przykład - ewidentnie pozytywne zmiany, wyraźnie zauważalne w jakości rezultatów pracy każdego ucznia i studenta, w ogóle - każdego pianisty, który został praktycznie zapoznany z technologią pracy proponowaną przez Chopina, a w pełniejszej formie przedstawioną przez Prof. Neuhausa.

VIII. W trakcie prowadzonych przeze mnie od 1997 roku kursów, seminariów i eksperymentów pedagogicznych, często realizowanych za pośrednictwem Internetu, w których udział wzięło już blisko pięciuset  uczestników z Finlandii, Wietnamu, Holandii, Niemiec, Japonii, Belgii, USA, Australii, Ukrainy, Szwecji, Rosji, Singapuru, Syrii, Egiptu, Kuwejtu, Filipin i Polski (są to uczniowie i studenci, a także absolwenci Akademii Muzycznych i konserwatoriów, dziś w kilku przypadkach doktorzy i profesorowie, również laureaci konkursów pianistycznych) - istotne, pozytywne zmiany zostały zaobserwowane przez wszystkie bez wyjątku osoby uczestniczące w tych pianistyczno-pedagogicznych przedsięwzięciach. Te pozytywne zmiany są też z reguły z radością przyjmowane przez pedagogów obecnych podczas prowadzonych przeze mnie kursów i seminariów. Nie spotkałem się dotąd z głosami pedagogicznego sprzeciwu. O przypadkowym sukcesie Metody nie może więc być mowy.

IX. Zadałem sobie pytanie: co łączy Metodę Chopina ze współcześnie stosowanymi technologiami komunikacyjnymi oraz cybernetyką? W moim przekonaniu, analogie są doprawdy znaczące: szukamy maksymalnie sprawnego sposobu formowania adepta pianistyki widzianego jako system autonomiczny, czyli działający wedle prawideł zawartych w koncepcji prof. M. Mazura. U Chopina mamy propozycję pracy wedle bardzo podobnych zasad, bo – po pierwsze – kieruje on uwagę grającego na kreowanie wartości bogato wyposażonych w obrazowo-emocjonalne treści, a po drugie – wskazuje, jak sprawić, by te wartości nie gubiły się w szumie przekazów muzycznie bezwartościowych i artystycznie zbędnych. Dzięki temu uczeń zdobywa umiejętność sterowania samym sobą i potrafi przeciwdziałać utracie tej zdolności; staje się przeto swoim własnym organizatorem i steruje samym sobą w stronę, w której dostrzega własne korzyści. Ponieważ cybernetyka jest nauką o racjonalnym oddziaływaniu mającym przynosić określony cel, zmierzającym do zrozumienia funkcji, procesów, mechanizmów kontroli i komunikacji – za szczególnie ważny element sytuacji powinniśmy uznać kwestię INFORMACJI. Zgodnie z wystarczająco jasno wyrażanym i potwierdzonym w setkach dokumentów poglądem Chopina, muzyka była dla niego rodzajem języka, a w każdym razie – rodzajem specyficznego medium, sposobem międzyludzkiego komunikowania się, przekazywania innym informacji  o tym, co było w danym momencie sprawą wręcz paląco ważną dla Twórcy tego czy innego artystycznie konstruowanego komunikatu – będzie to skrótowa wersja projektu dzieła w postaci partytury, czy jakieś wykonanie, które jest zawsze tylko Propozycją. Mamy tu jakby do czynienia z syndromem Fausta: czy chcielibyśmy na zawsze (Wieczność to poważna i nawet groźna perspektywa…) utrwalić i zachować jakieś jedno-jedyne wykonanie? Czy wolimy jakże ciekawą i pełną niespodzianek ZMIENNOŚĆ ze wszystkimi jej niespodziankami, kłopotami i nadziejami?

Geniusz Chopina – widzimy to również w pozamuzycznych formach chopinowskiej ekspresji, w czystości i precyzji jego muzycznej notacji – jest równie niemożliwy do ostatecznego poznania i opisania, jak geniusz Bacha czy Mozarta, czy jakikolwiek inny. I jest chyba bez znaczenia, jakich wytrychów zechcemy użyć do otwarcia tego skarbca: także ICT i cybernetyka oraz wszystkie inne, których nazw nawet jeszcze nie znamy, pewnie tylko trochę tu  poradzą. Musimy przecież interesować się nowymi technikami detekcji i oceny problemów naszego Świata – bez nich bylibyśmy ciemni jak przysłowiowa tabaka w rogu. Wykorzystanie tych atrakcyjnych dla dzisiejszego Człowieka nazw w tytule i treści niniejszego tekstu miało też na celu przypomnienie o ich istnieniu oraz o tym, że nie powinniśmy w naszych relacjach z fortepianem, pianistyką i pedagogiką fortepianową omijać tego, co współcześnie sprawne i wszechstronnie pomocne. Na zakończenie chcę zaproponować rzecz nadzwyczajną – zwrócić uwagę na Postać, dla której rzeczy nowe i najnowsze także w wielu dziedzinach techniki stanowiły doprawdy wielką wartość; mam nadzieję, że wspomnienie o Tej Osobie doskonale zepnie to, co dopiero formuje się na naszych oczach z tym, co najbardziej cenne w przeszłości – Józef Hofmann…!

https://www.youtube.com/watch?v=gMDyZ1XCfuQ

P.S. Ten tekst chcę szczególnie gorąco zaproponować Grupie młodych wspaniałych Pianistów działających pod egidą Pani Dr Mileny Kędry w krakowskim Liceum Muzycznym, z którym łączą mnie liczne więzy przyjaźni - jeszcze z czasów niezapomnianej pamięci Pani prof. Ireny Rolanowskiej, ale i daleko potem dzięki współpracy z Panią prof. Olgą Łazarską. Młodzi muszą szczególnie mocno "ruszać głową" i mam nadzieję, że prezentowany tu artykuł Im w tym nie tylko nie przeszkodzi, ale być może nawet w jakimś stopniu zainspiruje... Bardzo na to liczę! :) 

(przejrzane i uzupełnione  –  Wola Kopcowa, 17.9.2019)