Możemy sobie wyobrazić, że w pierwszej i
kolejnych latach tzw. szkoły podstawowej dzieci poznają po dwie litery na półrocze – to z języka ojczystego.
Natomiast z matematyki też w podobnym tempie, żeby tę wiedzę najrzetelniej ugruntować, przedstawiane są dzieciom najwyżej dwa zjawiska na semestr: jak dzielą przez 2 – to zajmują się tym przez półrocze i tylko w zakresie 1 – 20, a potem od 21 – 40, a w piątej klasie to już PRZEKRACZA setkę…! Na maturze więc śmigają w tych podstawowych działaniach od 0 do tysiąca w lewo i prawo i mogą brać udział w każdych gminnych zawodach
na terenie tzw. Małej Europy – co w Kielcach oznacza obszar od Opoczna do Ostrowca Świętokrzyskiego i od
podradomskiej gminy Kowala na północy aż do granicy powiatu miechowskiego na południu. Jest gdzie i z kim powalczyć – radia lokalne oraz inne
media zapatrzone w lokalność będą grzmiały od zachwytów i zawsze dla nas pozytywnych porównań.
W ramach międzywojewódzkiej współpracy oraz
ponadpowiatowego poradnictwa metodycznego zostałem dziś zupełnie przypadkowo zapoznany
z dotychczas mało mi znaną praktyką muzyczno-szkolną, zgodnie z którą z zasady, począwszy od klas trzecich PSM I stopnia (trzeci rok
nauczania gry na fortepianie), na ogół (nie mówię, że to zabobon wiążący 100% przypadków, bo znam nader szczytne wyjątki) w ciągu roku szkolnego opracowuje się z wielką pieczołowitością dokładnie dwa „komplety programowe” składające się po jednym na półrocze: a) utworze
Bacha lub innego polifonisty, b) jednej etiudzie, c) jednej części sonatiny
(jednego ronda lub klasycznych wariacji) oraz d) jednego tzw. utworu dowolnego.
Gamy i pasaże oraz kadencje grywa się tylko od „wielkiego dzwonu” na jakieś doroczne przesłuchanie, a gra a
vista po prostu nie istnieje jako
punkt planu pracy. Nie wałkuje się – planowo – znajomości żadnych muzycznych pojęć i się (brzydko mówiąc) wypina na wszystko,
co bodaj trąci teorią.
Dzięki temu umysły dziewcząt i chłopców nadal pozostają czyste, wolne od jakichkolwiek obciążeń i w ogóle niczym nie skażone… Zero zdziwień, marzeń żadnych; nie ma granic – ZAKOŃCZONY…! Proszę sobie tylko uświadomić: przez ok 17 tygodni pracy w każdym półroczu SZLIFUJE się – dwa razy, tydzień w tydzień to samo, czyli owe cztery utwory - choć minima programowe zatwierdzone przez Ministerstwo zakładają zgoła inne kwantum repertuarowe, ale „kogo to obchodzi” – skoro zakłada się, że uczeń I TAK nie da rady…!
Ziejąca z tego modelu pracy nuda, jak się zdaje, nikogo nie przeraża ani nikomu nawet nie
wpada w oko jako coś, co by w końcu domagało się zmiany… Czekajmy i my…? Zapytam przecież: niby – na co oraz – w imię czego?
Jako antytezę chciałbym przedstawić kompletnie odmienny
wariant: studia Józia Hofmanna (wówczas mieszkającego w Berlinie) u Antona Rubinsteina (wówczas przebywającego w Petersburgu). Mistrz nawet sobie nie wyobrażał możliwości by na kolejnych dwu
lekcjach pracować nad TYM SAMYM repertuarem – to było niejako z zasady nieakceptowalne. Wiem, znam,
rozumiem – aktualnie zapewne w żadnej z naszych Szkół nie uczy się Ktoś o skali talentu porównywalnej do geniuszu J. Hofmanna i dlatego uczynione przed chwilą odwołanie jest pozbawione sensu…?! Czy jednak – do końca?
Jestem pewien, że nie! Bo…? Bo, bez względu na postrzegany poziom
wrodzonych, niechby najbardziej ograniczonych muzycznych zdolności naszych Uczniów, nie mamy prawa „z urzędu” zadecydować, że ich możliwości rozwoju są żadne i w związku z tym każda praca nad ich rozwojem jest bez sensu! Mamy piękny obowiązek nie tracenia nadziei i ustawicznego trwania na niezatracalnym
stanowisku i pozycji Tych, którzy do końca WIERZĄ w możliwość uzyskania rzeczywistego rozwoju i postępu.
Do czego drogą jest zarówno rzetelna (co wcale nie ma oznaczać, że nieprzyjemna) praca nad tzw. podstawami
rzemiosła, jak formowanie świadomości artystycznej i mobilizacja do twórczej postawy wobec studiowanej muzyki – nawet na absolutnie wstępnych etapach kształcenia. Za fantastycznie
pomocne w tej pracy – jak sądzę na podstawie blisko 50
lat uczenia (zaczynałem w 1969 roku,
formalnie, a praktycznie, co najmniej kilka lat wcześniej) – uznaję przyjęcie za pewnik, także, następującej charakterystyki Dźwięku Muzycznego, dzięki której nasza i naszych uczniów uwaga zostanie skierowana na artystycznie pożyteczne tory:
Dźwięk muzyczny posiada takie
oto cechy: 1) wysokość, 2) czas trwania, 3)
dynamikę – oraz – 4) barwę, 5) znaczenie i 6) wewnętrzną ruchomość.
Pierwsze trzy
cechy są oczywiste i nie wymagają szerszego komentarza. Warto jednak zwrócić uwagę na to, że kompozytorzy de facto są w stanie dokładnie wyznaczyć jedynie cechę Pierwszą: wysokość. Tylko ta jedna cecha
nie musi być przez nas
interpretowana i formowana! Ją określają do końca nuty. Natomiast już czas trwania i dynamika w bardzo znacznym stopniu
muszą być doprecyzowywane przez wykonawcę. Barwę dźwięku kompozytor może zasugerować tylko bardzo szkicowo, podobnie – znaczenie (koloryt emocjonalny mówiący o tzw. treści muzycznej). Za cechę szóstą, która faktycznie decyduje o
muzycznej akceptowalności i atrakcyjności uzyskiwanego brzmienia, jedynie wykonawca ponosi całkowitą odpowiedzialność.
Jej brak – odczuwany jako martwota dźwięku – dosłownie ukatrupia
wykonanie i sprawia, że staje się ono jakby „grą robota”. Ożywienie każdego dźwięku jest podstawą odczuwania gry jako artystycznie interesującego zjawiska. Oczywiście, bardzo wiele dodatkowych warunków musi być spełnionych aby muzyczny
wysiłek wykonawcy mógł być uznany za sukces; jednak odczucie autentycznego ruchu
muzycznej energii wewnątrz każdego dźwięku stanowi w moim
przekonaniu absolutnie podstawowy warunek, bez spełnienia którego nie może być mowy o pozytywnej ocenie jakości dowolnego grania.
Niewątpliwie, nie raz jeszcze ten wątek będzie tu przedmiotem
naszych rozważąń; na dziś spróbujmy zastanowić się nad pierwszym szkicem tego
tematu porównując Larghetto
z Koncertu
f moll Chopina, Andaluzę Granadosa oraz Introdukcję
i Rondo capriccioso Saint-Saënsa w trzech doprawdy arcymistrzowskich wykonaniach…!
