Pytaniem
chyba najczęściej stawianym mi przez licznych moich i bardzo memu sercu
miłych Korespondentów - pianistów z różnych stron świata,
reprezentujących zarówno wysoki już profesjonalizm, jak grających z
ogromnym zapałem, ale amatorsko - jest pytanie o sposób podejścia do
problemu legato. Wcale mnie to nie dziwi, skoro
w pewnym stopniu ten problem - nie powiem, że kłopotał, ale wzbudzał
zainteresowanie nawet samego Chopina. Również Wielki Bach poświęcał mu
swoją nauczycielską uwagę, np. pisząc we wstępie do Inwencji o potrzebie nabywania umiejętności śpiewnego grania, czyli zdobywania sztuki powszechnie uważanej za tożsamą z legato.
Spróbujmy podjąć tę legatową rękawicę i po raz kolejny na nowo
opowiedzieć o całym szeregu, moim zdaniem, nieporozumień związanych z
różnymi niedostatkami naszego myślenia, nazywaniem rzeczy i zjawisk bez
dokładniejszego wmyślenia się w ich, także, zasadniczo ważne subtelności i
sekrety. Nawet chyba właśnie o te "sekrety" będzie tu chodzić
najbardziej... (sekret, wg SJP: «sposób wykonywania czegoś znany tylko wtajemniczonym»...)
Niedawno odezwał się do mnie Jeden z Najbardziej Utalentowanych
naszych polskich młodych pianistów i zapytał - skąd, moim zdaniem,
bierze się zainteresowanie legatem i powszechne uznawanie tego sposobu
gry za najcenniejszy i najbardziej godny polecenia?
Wcale mnie nie zdziwiło, że znowu ktoś zapytał o legato - sam przed laty też się długo zastanawiałem nad tym problemem. Moje krótkie odpowiadające opowiadanie zacznę od wspomnienia pewnej opinii usłyszanej bezpośrednio z ust prof. Jakova Fliera (w 1973 byłem stypendystą w Konserwatorium w Moskwie i często słuchałem także jego lekcji). Otóż Flier, bardzo elegancko ubierający się, mocno już wówczas szpakowaty, dość niskiego wzrostu, jowialny i mówiący pięknym basem mężczyzna na moje zapytanie, czy być może opisał w jakiejś książce swój styl gry i nauczania, uśmiechnął się i z lekką ironią powiedział coś w tym duchu – „wiesz, pianiści dzielą się na tych, co o pianistyce ciekawie mówią i pięknie piszą oraz na tych, którzy po prostu umieją grać na fortepianie…” Flier niewątpliwie był świetnym pianistą-wirtuozem; podczas amerykańskiego tournée grał np. III Koncert Rachmaninowa
Prof. L.N. Naumow - legenda rosyjskiej pedagogiki pianistycznejKolejne oświetlenie tła naszego problemu: wszystkie religie świata trąbią ile wlezie i na wszelkie możliwe sposoby o Miłości – jak to mocno trzeba bliźniego kochać i ile mu dawać, żeby się tylko dobrze poczuł. A praktycznie, jak biedak chce pochować ojca czy babcię, to mu proboszcz każe płacić 1300 i od tej ceny na ogół nie ma odwołania. Jedna z naszych koleżanek w swoim czasie grywała w pewnej podkieleckiej parafii, ale gdy jej młodszy syn brał tam ślub i Matka mu do ślubu grała – i tak 800 zeta trzeba było za tę przyjemność proboszczowi zapłacić… Taka ta ichnia praktyka miłości...! To - w pewnym sensie tak samo, jak z naszym legato...: w teoretycznym słowie treść okazuje się zupełnie inna niż w konkretnej praktyce. Proszę zerknąć na bardzo wyrazisty przykład praktycznej realizacji tekstu powszechnie rozumianego jako legato w zapisie właśnie prof. Fliera - zwróćmy uwagę na sposób funkcjonowania palców i dłoni w szesnastkowych figuracjach w III części Koncertu c moll Beethovena.
Trzeci obrazek: kto najwięcej pisze o muzyce? No jasne, że teoretycy i muzykolodzy, a w każdym razie nie najwięksi praktycy fortepianu. Zaś, gdy do pisania zabierają się pianiści, to nierzadko i niemal odruchowo powielają (nie bójmy się słów) bzdury głoszone z cała powagą przez na ogół bardziej od nich literacko wyrobionych teoretyków i muzykologów.
Nawet tak skądinąd niezwykle zasłużona Pani Profesor Irena Poniatowska, gdy zabiera się do charakteryzowania fortepianowo-metodycznych poglądów Chopina, zaczyna i w zasadzie kończy na takich żałośnie - rzekomo i grubo praktycznych elementach sprawy (przegub, łokcie, przedramię), że trudno to uznać za wywód, który aktualnie i w ogóle mógłby mieć jakieś poważniejsze praktyczne znaczenie dla pianisty. Nieco bardziej konkretnie pisał słynny prof. Mieczysław Tomaszewski, ale praktyka w sumie bardzo niewiele z jego wywodów może się dowiedzieć - bo sztuka pianistyczna, jak wszystkie inne sztuki, ma swoje tajemnice i choć wygląda na to, że klawisze fortepianu są po to, żeby je wgniatać do dna - to możemy być pewni, że taki sam z takiego działania będzie pożytek - o ile nie zostanie spełniony cały szereg warunków towarzyszących - jak z gniecenia pędzlem płótna czy kartonu, zawsze grubą kreską i zawsze tak, byle tylko nie uszkodzić podłoża...
Tymczasem, słuchając Mistrzów, przecież nie odnosimy wrażenia, że oni mocno pracują fizycznie, że ich mięśnie się męczą podczas grania nawet extra trudnych utworów. Dosłownie przed kilku dniami na Facebooku mój serdeczny Kolega ze studiów - prof. Piotr Paleczny - udostępnił swoje nagranie słynnej Fantazji orientalnej Islamey; proszę tylko posłuchać - ile w tym lekkości i doprawdy - wygody! Ponieważ miałem szczęście przez dwa lata uczyć się u Mistrza, u którego prof. Paleczny też uczył się w swoim rodzinnym Rybniku, sądzę, że rozumiem sekret tej zbawiennej dla pianistów metody: wywodzi się ona, jak wszystko wartościowe w wykonawstwie, z tych samych źródeł, z których czerpali Bach i Mozart, Chopin i Liszt, Godowski i jego uczeń, Neuhaus... Tak - to właściwa szkole bel canto śpiewność, bo cóż innego może być w muzyce bardziej ujmujące, wdzięczne, a ponieważ naturalne - więc technicznie wygodne?
Czyli - LEGATO...? Tak, ale zanim powiemy to z całym przekonaniem, musimy najpierw zastanowić się nad pewnymi ważnymi elementami tła całej opisywanej tu sytuacji.
Językowa i umysłowa siermiężność nie pozwala bodaj na centymetry wgłębić się także i w ten temat, którego bogactwo - gdy mu się dobrze przyjrzeć - jest imponujące. Tak, jak imponujące jest bogactwo fakturalne i kolorystyczne Sonat Skriabina, Preludiów Debussy'ego, dzieł Ravela, Rachmaninowa, Szymanowskiego i Szostakowicza. Nie wspominamy nawet o twórczości Mistrzów Baroku, Klasycyzmu i Romanyzmu, bo wręcz nie wypada...
Do wartościowego interpretowania tego ogromnego skarbca Muzyki, wykonawcy bez wątpienia potrzebują środków instrumentalnych daleko bardziej subtelnych niż kombinacje dźwigni, odważników, kołowrotów i pochylni, które oczywiście nadal odgrywają w procesie gry bardzo ważne role, ale efektywność ich działania wymaga ścisłego współdziałania między tym, co w grze czysto mechaniczne z tym, co może być znalezione jedynie w warstwach świadomości i podświadomości, emocji i intuicji, obrazów i wyobrażeń, których aktywne uczestnictwo w interpretacji muzyki na fortepianie tworzy niezwykle wartościowe psycho- i wręcz meta-fizyczne tło.
„Technika to nic innego jak zbiór pomysłów, a więc tworów ludzkiej wyobraźni, które dają się zastosować wiele razy. Tak pojęta technika musi być produktem twórczej inspiracji” - zdefiniował ten problem Witold Lutosławski, Mistrz precyzji muzycznej w kompozycji i znaczenia intelektualnego sensu we wszystkim, co wypowiadał "dla ludzi", publicznie (podkreślenie "tworów ludzkiej wyobraźni" - moje, S.K.).
[Gdyby do skutecznej pianistyki wystarczyły mocne palce i dobra pamięć, przez paralelę, moglibyśmy sądzić, że aby napisać dobrą powieść, wystarczy odpowiednia ilość kartek papieru i sprawny długopis czy pióro, odpowiedni stół i nie chwięjące się krzesło... Na szczęście, nawet ludzie o ilorazie na poziomie poniżej 100 chyba tak nie myślą, jak sądzę.]
Wielokrotnie próbowałem znaleźć odpowiedź na pytanie o przyczyny kontuzji aparatu gry pianistów - nawet tak utalentowanych, jak Leon Fleisher? Leon Fleisher sam zresztą kiedyś wyjaśnił przyczynę kontuzji, która zmiotła go z estrad koncertowych na ok. 20 lat - nie pamiętam gdzie to wyczytałem (na szczęście nie jest to artykuł naukowy, choć rozmawiamy jak najbardziej poważnie), ale wyraził się dokładnie tak: "za bardzo chciałem być macho fortepianu" (macho - po hiszpańsku "samiec"; dodajmy - żeby uszkodzić sobie aparat gey na Amen, trzeba być samcem wystarczjąco mocno prymitywnym). Chopin nigdy nie przesadzał z ćwiczeniem - co nie oznacza, że pracował mało, jego normą było ok. 3 godziny dziennie samego ćwiczenia. Faktycznie, spędzał przy instrumencie całe dnie - komponował przy instrumencie, czytał nowe nuty, improwizował. Jego priorytety były jednak zupełnie innego rodzaju niż priorytety typowego wirtuoza z przełomu XX i XXI wieku, a w dodatku Chopin nie był w ogóle typem lwa estrady rzucającego "na kolana" wielkie audytoria, nie musiał więc zastanawiać się tak bardzo nad instrumentalną jakością gry, choć i tak był w tym względzie na tyle niezrównany, że paryska prasa muzyczna w pewnym momencie orzekła, "odpowiedź na pytanie, kto jest większym wirtuozem - Liszt, czy Thalberg - jest prosta: jest nim Chopin!" (wg Antologii krytyki muzycznej XIX wieku, PWM)
Z kolei następny link prowadzi do wirtuozowskiej interpretacji pewnej canzonetty Rossiniego przez jedną z moich najbardziej cenionych wokalnych super-stars – Cecilię Bartoli. A więc, Cecilia Bartoli (nie darmo Chopin i wielu innych radziło pianistom pilne przysłuchiwanie się doskonałym śpiewakom) i jej wzorzec legato: Zapraszam!
Wsłuchajmy się w jej
sposób prowadzenia głosu i frazy i odpowiedzmy na pytanie - czy to, od czysto
technicznej, wykonawczej strony może być określone jako legato? Hmmm…!
Odpowiedź,
oczywiście, będzie zależała od naszych wyobrażeń i nastawień - bowiem zgodnie z
nauką budowanie poglądu na cokolwiek oznacza u człowieka próbę włączania
elementów nowych w struktury już utrwalone, co także bywa związane z rozmaitymi
asymilacjami i podszlifowywaniem tego „nowego”; czyli, w przypadkach skrajnych - aż do
przetworzenia go w stopniu ostatecznym, czyli tak, że nic z jego pierwotnej
„nowości” nie zostaje. Natomiast przetwarzający owo nowe umysł jest uradowany
zachowaniem status quo i możliwością dalszego trwania w dotychczasowym
komforcie psychicznym bez względu na jego cechy i wartości.
Nigdy nie zapomnę dwudniowego seminarium w jednej z większych i bardziej znanych polskich szkół muzycznych, gdzie po ponad 7 godzinnej prezentacji z pokazami i bogatą, interesującą dyskusją, aktualna (wówczas) Pani Kierownik Sekcji Fortepianu, już prywatnie, po zajęciach wzięła mnie przyjacielsko pod rękę i cichym szeptem zapytała, czy nie mógłbym jej czegoś poradzić, bo ma problem z jedną z uczennic (Tata tej właśnie dziewczyny doprowadził do mego zaproszenia tam i sponsorował w znacznej części cały ów projekt) – chodziło o stwierdzone z całą stanowczością przez Panią Kierownik „usztywnianie śródręcza” przez tę uczennicę.
Klapa więc nastąpiła, klapa - moja maxima klapa! Bo cały mój wywód i wszystkie wysiłki miały na celu przekonanie tamtego
licznie zgromadzonego gremium do holistycznego działania na napięcia w aparacie
gry przez angażowanie wyobraźni muzycznej, emocji i słuchu ucznia/studenta - tak, by wreszcie
zacząć wychodzić z zaklętego kręgu, w którym problemy mechaniczne rozwiązujesię przez kolejne czysto mechaniczne zmiany, co się przecież nigdy nie może udać (pamiętajmy i o Lutosławskim i o Einsteinie...!).
Nieco więcej o samych
palcach znajduje się tutaj - najciekawsze, że o samych palcach w zasadzie da się
mówić i pisać tylko na bardzo przyziemnym poziomie, bo człowiek jest przecież
tak bardzo bogatą całością, w której czysto fizycznego w zasadzie chyba nie ma nic.
Spróbujmy podsumować wszystko dotychczas w tym tekście powiedziane i wyciągnąć możliwie konkretne, praktyczne wnioski:
1. Aż chciałoby się powiedzieć: Nie wszystko złoto - co się świeci...! Coś, co niby wygląda, a szczególnie brzmi jak piękne legato - wcale nie musi być realizowane środkami
fizycznie odpowiadającymi potocznym wyobrażeniom o ŁĄCZENIU DŹWIĘKÓW...
fizycznie odpowiadającymi potocznym wyobrażeniom o ŁĄCZENIU DŹWIĘKÓW...
2. Brzmienie fortepianu: klawisze ściskane palcami i wyrażnie "na siłę" dociskane jedne do drugich powodują powstawanie dosłownie obrzydliwych dźwięków - jasno głoszących bolesną prawdę o dokonywanym na nich fizycznym gwałcie...
3. Odwrotnie - swobodnie "oddychające"
brzmienia swoistego portamento, o którym w książce D. Dubala (Evenings
with Horowitz) wspomina jej niezwykły bohater, mimo iż dalekie od
jakiegokolwiek "wyciskania", stwarzają właśnie ową cudowną i czarowną
iluzję śpiewnego ŁĄCZENIA się jednych dźwięków z innymi - czego doskonały
przykład znajdujemy np w interpretacji A.Volodosa - oto transkrypcja pieśni
Rachmaninowa w jego wykonaniu.
4.
Nie widzę sensu ani szansy podejmowania próby opisywania tutaj wszelkich instrumentalnie ważnych szczegółów związanych z praktyką gry umożliwiającej uzyskanie omawianego tu od samego początku, pełnego światła i wdzięku brzmienia fortepianowego
portamento quasi legato; każdy z rzeczywiście z pasją poszukujących tego pianistycznego Graala instrumentalistów bez wątpienia je znajdzie! Do realizacji tego celu niezbędne jest jednak aktywne używanie zarówno pełnego ciepła serca, jak sprawnego zimnego umysłu, ale - przede wszystkim - intensywnej woli WYRAZU MUZYCZNEGO i sprawnego muzycznego ucha. Bez tego zresztą nie da się niczego w muzyce osiągnąć w ogóle.
Ale na jeden aspekt problemu nie wolno mi nie zwrócić uwagi: grzechem pierworodnym formującej się pedgogiki pianistycznej - w moim przekonaniu - stało się ni stąd ni z owąd jeszcze chyba w XIX wieku wyrosłe przeświadczenie o fundamentalnej najważniejszości fizycznej siły palców w grze na fortepianie. Przez analogię z wielokrotnie tu już przywoływaną śpiewnością, sztuką pięknego śpiewu (bel canto), ten szalony i wręcz nieludzki, barbarzyński koncept można by porównać do uznania strun głosowych za główne i jedyne urządzenie warunkujące i gwarantujące pozytywne skutki w sztuce śpiewaczej.
To, niejako automatycznie oznaczałoby wyłączenie z naszego zainteresowania wszystkie inne elementy aparatu wykonawczego wokalistów: krtani, płuc, w ogóle oddechu, przepony, brzucha itd. i zajęcie się strunami głosowymi - bo one ostatecznie tworzą dźwięk; taka to małpia filozofia - "skąd ukrop ciecze, tam palec wsadzi..."! Skutki znamy.
Palce są, oczywiście, bezpośrednio zaangażowane w tworzenie dźwięków, ale same one są daleko niewystarczającym mechanizmem do zapewnienia takiego stylu gry, w którym wszystkie elementy ze sobą efektywnie współpracują, wysiłek rozkłada się proporcjonalnie i jest - co najważniejsze - dzielony przy najściślejszym uwzględnieniu rzeczywistych artystycznych celów całego działania. Idea najpierw - potem Obraz (te dwa etapy dzieją się w wyobraźni) a dopiero potem instrumentalna realizacja fizycznie słyszalnej sfery utworu budowana przy udziale stale obecnej samokontroli słuchowej. Dopowiedzeń trzeba tu mnóstwo, ale mam nadzieję, że to, co w tych tu 5 punktach wyrażamy - będzie mogło posłużyć jako dobry punkt wyjścia w stronę szczęśliwej - oby - Przyszłości!
portamento quasi legato; każdy z rzeczywiście z pasją poszukujących tego pianistycznego Graala instrumentalistów bez wątpienia je znajdzie! Do realizacji tego celu niezbędne jest jednak aktywne używanie zarówno pełnego ciepła serca, jak sprawnego zimnego umysłu, ale - przede wszystkim - intensywnej woli WYRAZU MUZYCZNEGO i sprawnego muzycznego ucha. Bez tego zresztą nie da się niczego w muzyce osiągnąć w ogóle.
Ale na jeden aspekt problemu nie wolno mi nie zwrócić uwagi: grzechem pierworodnym formującej się pedgogiki pianistycznej - w moim przekonaniu - stało się ni stąd ni z owąd jeszcze chyba w XIX wieku wyrosłe przeświadczenie o fundamentalnej najważniejszości fizycznej siły palców w grze na fortepianie. Przez analogię z wielokrotnie tu już przywoływaną śpiewnością, sztuką pięknego śpiewu (bel canto), ten szalony i wręcz nieludzki, barbarzyński koncept można by porównać do uznania strun głosowych za główne i jedyne urządzenie warunkujące i gwarantujące pozytywne skutki w sztuce śpiewaczej.
To, niejako automatycznie oznaczałoby wyłączenie z naszego zainteresowania wszystkie inne elementy aparatu wykonawczego wokalistów: krtani, płuc, w ogóle oddechu, przepony, brzucha itd. i zajęcie się strunami głosowymi - bo one ostatecznie tworzą dźwięk; taka to małpia filozofia - "skąd ukrop ciecze, tam palec wsadzi..."! Skutki znamy.
Palce są, oczywiście, bezpośrednio zaangażowane w tworzenie dźwięków, ale same one są daleko niewystarczającym mechanizmem do zapewnienia takiego stylu gry, w którym wszystkie elementy ze sobą efektywnie współpracują, wysiłek rozkłada się proporcjonalnie i jest - co najważniejsze - dzielony przy najściślejszym uwzględnieniu rzeczywistych artystycznych celów całego działania. Idea najpierw - potem Obraz (te dwa etapy dzieją się w wyobraźni) a dopiero potem instrumentalna realizacja fizycznie słyszalnej sfery utworu budowana przy udziale stale obecnej samokontroli słuchowej. Dopowiedzeń trzeba tu mnóstwo, ale mam nadzieję, że to, co w tych tu 5 punktach wyrażamy - będzie mogło posłużyć jako dobry punkt wyjścia w stronę szczęśliwej - oby - Przyszłości!
5. Słowo może wiele, ale daleko nie wszystko... I, szczególnie, to wszystko, co jest związane z praktyką instrumentalną i co można opisać - ze względu na to, że słowa mają wiele znaczeń - to, co dla piszącego wyraża jedno, drugie i trzecie, dla czytającego może znaczyć coś zupełnie innego. Wszystko, co rozumiemy i czego się domyślamy, na ekran świadomości dostaje się dopiero po przefiltrowaniu przez rozmaitej czystości optycznej systemy soczewek i pryzmatów działających w głębi naszych podświadomości. Dlatego lepiej jest chyba zaufać ludzkiej aktywności i przedsiębiorczości pozostawiając nawet dość szerokie marginesy niejasności, niż podejmować próby dookreślania wszystkiego korzystając jedynie z wieloznacznych opisów i porównań i tym samym narażać szukającego pomocy Czytelnika na ryzyko wędrowania w nieprzewidywalnych kierunkach, co może dać rezultaty dalekie od wręcz minimalnie oczekiwanych...
Szukajmy - a znajdziemy! Bądźmy ostrożni - a nie zagubimy szlaku...!
Z bardzo serdecznym pozdrowieniem - najpierw - dla Mego Drogiego Korespondenta, który zadał mi to legatowe pytanie, a potem - dla Wszystkich, którzy poświęcili swój czas lekturze tego tekstu! Bądźmy Wszyscy Zdrowi!
Do miłych zobaczeń tu i tam i jeszcze gdziekolwiek indziej!
Wasz - Stefan Kutrzeba
Wola Kopcowa, 17.05.2020
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz